“Si la ira de los explotados llega algún día a arder en el sur, ahora ya cuenta con su Marsellesa”
Samuel Grafton en el New York Post, 1939
La muerte de George Floyd en Minneapolis el último 25 de mayo amplificó una serie de problemas recurrentes en la sociedad estadounidense, entre ellos el del racismo secular. Por supuesto que aquello no es patrimonio exclusivo del (¿otrora?) “Gran País del Norte”. Digámoslo desde el principio, a riesgo de sonar escépticos y hasta deprimentes: el siglo XXI no es lo que esperábamos. Un comienzo difícil, pero pido a los eventuales lectores que todavía no huyan: este texto es apenas sobre una canción. Es cierto que sobre una muy particular.
I. ¿POP PARA DIVERTIRSE?
En el siempre accidentado transcurso del corto siglo XX, 1939 no fue un año más. Fue aquel en que Franco logró imponerse en ese laboratorio del desastre por venir que fue la Guerra Civil Española, el momento en que nazis y soviéticos suscribieron el por entonces desconcertante Pacto Molotov-Ribbentrop y, sobre todo a partir de la invasión alemana a Polonia, el trágico punto de partida de todos los infiernos que sobrevendrían en los años siguientes.
En los Estados Unidos, fue el año en el que las Hijas de la Revolución Americana se habían opuesto a que la talentosa contralto negra Marian Anderson cantara en el Constitution Hall de Washington D.C. Este suceso provocó la ira de Eleanor Roosevelt, quien, tras abandonar el recinto como consecuencia de aquella afrenta, decidió renunciar a su membresía en esa institución. Y fue también el momento en que una todavía joven Billie Holiday, que había dejado de cantar en Harlem para girar por otros clubes de Nueva York, estrenó una canción que iba mucho más allá de los tópicos de la canción de amor y pasatiempo tan en boga por entonces. Se trata de un tema ya clásico, a tal punto que el crítico británico de The Guardian Dorian Lynskey (que probablemente no conozca la existencia del tango Acquaforte, de 1931) lo consideró el momento seminal de la canción popular de protesta.
No es que Strange Fruit fuera el primer tema de protesta; aquellas canciones solían cantarse en marchas, reuniones folklóricas o encuentros político-partidarios o sindicales. Pero en este caso, la cantante la había introducido en un contexto muy diferente: el del mundo del espectáculo, que ya nunca sería igual.
La letra es áspera, desgarradora, y dice lo siguiente:
De los árboles del sur cuelga una fruta extraña.
Sangre en las hojas y sangre en la raíz.
Cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña.
Extraña fruta cuelga de los álamos.
Escena pastoral del valiente sur.
Los ojos saltones y la boca retorcida.
Aroma de magnolias, dulce y fresco.
Y el repentino olor a carne quemada.
Aquí está la fruta para que la arranquen los cuervos.
Para que la lluvia la tome, para que el viento la aspire,
para que el sol la pudra, para que los árboles la dejen caer.
Esta es una extraña y amarga cosecha.
Se trata, claro está, de Strange Fruit, la canción sobre linchamientos de negros escrita en 1937 por Abel Meeropol y estrenada dos años después por una de las voces mayores del siglo pasado. La bibliografía cuenta que en la primera interpretación oficial del tema, realizada en el Café Society del Bajo Manhattan, se produjo entre el público una sensación de absoluto extrañamiento, al punto que nadie sabía si aplaudir o no. Cuando Holiday terminó de cantarla, en un registro a la vez profundo y contenido (como si dijera “y así son simplemente los hechos”, escribió el especialista Joachim Berendt) las luces se apagaron y el escenario quedó vacío como un pozo de penumbras. Los asistentes se miraron desconcertados, entre la congoja y la incomodidad, y nadie parecía entender nada de lo que había pasado en eso tres minutos que cambiaron la historia de la canción estadounidense.
No es que Strange Fruit fuera el primer tema de protesta; aquellas canciones solían cantarse en marchas, reuniones folklóricas o encuentros político-partidarios o sindicales. Pero en este caso, la cantante la había introducido en un contexto muy diferente: el del mundo del espectáculo, que ya nunca sería igual. Según Lynksey, el impacto inicial de la canción generó dos tipos de respuestas. En algunos oyentes, una fascinación por el coraje del mensaje y la intensidad de la actuación. En otros, pura incomodidad, y hasta cierta indignación por tener que soportar un mal trago, en lugar del puro entretenimiento que buscaban en el aquel bar. Justamente, la tensión que atravesó la historia entera del vínculo, muchas veces controvertido, entre la política y la música pop.
II. EL PROFESOR MEEROPOL Y LOS COMUNISTAS DE LA UNIÓN DE MAESTROS
Paradójicamente, la letra de Strange Fruit no fue escrita por un afroamericano, sino por el profesor judío y militante comunista Abel Meeropol, quien la publicó originalmente como poema en 1937 en el periódico del sindicato de docentes de Nueva York con el título Bitter Fruit (Fruta amarga). Meeropol enseñaba en un colegio del Bronx y en sus ratos libres combinaba la militancia de izquierdas con la composición de poemas y canciones con temática social. Sin embargo, no era un compositor profesional. Aquellos temas solo se compartían en las pequeñas reuniones de militantes de izquierda a las que solía concurrir acompañado por su mujer, la primera en interpretarla ante un público de amigos y conocidos.
Como ocurrió tantas veces en la historia, el disparador original para la canción fue una imagen. En este caso una potente y devastadora: una fotografía tomada por Lawrence Beitler que mostraba los cuerpos sin vida de Thomas Shipp y Abram Smith colgando de un árbol luego de un linchamiento producido en Indiana en agosto de 1930.
Después de Strange Fruit no había lugar para otra canción, solo el silencio y el resabio amargo de la evidencia de una sociedad cruel e injusta. Una sensación de nudo en la garganta que se apoderó hasta del compositor y la intérprete en la noche del estreno.
En el círculo izquierdista en el que se movía Meeropol solía aparecer Baney Josephson, el propietario del Café Society. Crítico de la segregación racial y del boato de los clubes lujosos y excluyentes, Josephson había pensado su local como un espacio de integración racial, y tenía a Holiday, por entonces de 23 años, como número principal. Además de talentosa, la cantante era una pionera en el uso de las posibilidades de amplificación del micrófono como herramienta formal de la interpretación. ¿Cómo sonaría esa letra que lo había deslumbrado en aquella voz? El paso siguiente fue el encuentro entre la cantante y el profesor. La melodía original todavía precisaba algunos retoques, que quedaron en manos del arreglista profesional Danny Mendelsohn, pero solucionado el problema menor, lo que siguió fue alquimia de la buena.
Una primera prueba informal en una fiesta en Harlem auguró el pasaje del recogimiento a la ovación que signaría desde entonces el final de cada una de las actuaciones de Holiday. Como intuyó Josephson luego de aquella primera noche, el tema debía ser interpretado siempre en el cierre de los sets. Y nada de bises. Después de Strange Fruit no había lugar para otra canción, solo el silencio y el resabio amargo de la evidencia de una sociedad cruel e injusta. Una sensación de nudo en la garganta que se apoderó hasta del compositor y la intérprete en la noche del estreno. Dicen que no hay que creerle mucho a la autobiografía de Billie, ni a sus testimonios en general, pero la cantante solía decir que cuando salió del escenario solo pudo encerrarse en el baño a llorar. Y que vomitó.
III. UNA BIBLIOTECA NUTRIDA PERO INICIALMENTE ANÓNIMA
Por supuesto que Strange Fruit no fue la primera canción que abordó la cuestión racial en un espectáculo público. Black and Blue, con letra de Andy Razaf y Harry Brooks y música de Fats Waller, obtuvo un considerable éxito de público en el musical Hot Chocolate, de 1929, como así también, posteriormente, cuando la grabó Louis Armstrong. “What did I do to be so black and blue?” decía el estribillo doliente de la canción, que reflexionaba acerca del tema de la esclavitud. Sin embargo, su densidad dramática e influencia no tienen comparación con la de Strange Fruit, empezando por el hecho de que había sido estrenada en el contexto de un espectáculo de minstrel, es decir, aquellos en los que artistas blancos (pero también afrodescendientes) se veían obligados a practicar el blackface, un tipo de maquillaje artístico que tendía a reforzar estereotipos de negritud.
Por fuera del mundo del espectáculo, las canciones de protesta compuestas por negros se multiplicaban en los repertorios de bluseros y músicos folk, pero permanecían al margen de los estudios de grabación. Como ha manifestado el compilador y folklorista Lawrence Gellert, quien publicó en 1936 el volumen Negro Songs of Protest, muchas veces sus autores preferían el anonimato para evitar posibles represalias. No era el caso de Billie, destinada a convertirse en una figura (aunque siempre caótica e inestable) y nunca comprometida del todo, en contraste con personajes como Marcus Garvey o William Du Bois. Como ha señalado María Aparisi Galán, Strange Fruit “se salía de su repertorio habitual de canciones románticas que el discurso hegemónico significaba como autobiográfico para poder convertirle en víctima”. Así, su aporte a la causa parecía empezar y terminar en Strange Fruit. Es decir, era apenas gigante. Algo más: a la hora de grabarlo, no lo hizo en su sello habitual, el poderoso Columbia, sino en Commodore Records, una pequeña discográfica de izquierdas.
Desde Nina Simone y el imprescindible Robert Wyatt hasta John Martyn —aquel malogrado cantante británico que había elegido su apellido artístico en alusión a una conocida marca de guitarras acústicas—, muchas de las mejores versiones del tema han sido grabadas por artistas de temple atribulado y vida atormentada.
IV. AQUÍ ESTÁ LA FRUTA PARA QUE LA ARRANQUEN LOS CUERVOS
Desde entonces, la canción conoció cientos de versiones. A riesgo de forzar los argumentos —y hasta de incurrir en el kitsch de la mala poesía—, podemos adivinar algo parecido a un sino de desdicha como condición vital para interpretarla con éxito. Desde Nina Simone y el imprescindible Robert Wyatt hasta John Martyn —aquel malogrado cantante británico que había elegido su apellido artístico en alusión a una conocida marca de guitarras acústicas—, muchas de las mejores versiones del tema han sido grabadas por artistas de temple atribulado y vida atormentada. En el caso particular de Simone, los ecos temáticos de Strange Fruit aparecen inicialmente en Mississippi Goddam, su “primera canción por los derechos civiles”, compuesta en 1964, es decir, un año antes de decidirse a grabar el clásico de Billie Holiday.
Por supuesto, también las hay más actuales y de gran factura, como las de la maliense Rokia Traoré, la de José James, el llamado “cantante de jazz para la generación del hip-hop”, o la rítmicamente disruptiva que propone Cassandra Wilson en su disco New Moon Daughter. En todas ellas se adivinan las marcas de la historia de esos cuerpos inermes que todavía parecen balancearse entre las ramas de un álamo macabro en el calor de una noche de Indiana, o buscar, en pleno siglo XXI, un último aliento contra el cemento irreversible de una tarde de Minneapolis.
