A un siglo de su futuro imaginado, el clásico de Fritz Lang y Thea von Harbou sigue interpelándonos: de la odisea de su copia perdida en Buenos Aires a las alertas sobre la mecanización y la desigualdad que hoy resuenan con fuerza.
Afiche de la película Metrópolis (1927), dirigida por el cineasta alemán Fritz Lang.
Originalmente concebida como una novela literaria, Metrópolis fue escrita por la autora alemana Thea von Harbou en 1925 y sus acontecimientos se ubican un siglo después, justamente en el 2026, adaptando el formato de distopía, un recurso literario que popularizarían años después Aldous Huxley en “Un Mundo Feliz” (1932); George Orwell en “1984” (1949) y Ray Bradbury en “Fahrenheit 451” (1953), entre otras obras.
El film presenta una sociedad profundamente desigual, dividida entre una élite que vive rodeada de lujos y una clase trabajadora que habita en las profundidades de la ciudad y sostiene su funcionamiento mediante un trabajo agotador, en donde las máquinas son aquellas que imponen el ritmo de trabajo (a menudo inhumano) al cual los trabajadores tienen que amoldarse. Una década después y en tono satírico, Charles Chaplin haría lo mismo en su magnánima obra titulada “Tiempos Modernos”. En el film de Fritz Lang, Joh Fredersen, es un poderoso empresario que controla tanto la organización urbana como el sistema productivo.
Mientras los sectores privilegiados disfrutan de una vida cómoda y ajena a los padecimientos de las clases bajas, las masas obreras trabajan en condiciones extremadamente duras dentro de gigantescas instalaciones subterráneas. Freder, el hijo del gobernante, descubre esta realidad cuando conoce a María, una joven que predica entre los trabajadores la esperanza de una convivencia más justa entre las clases sociales. Este futuro de bienestar y felicidad para los obreros solo ocurrirá cuando llegue El Mediador, el cual arribará a la ciudad para unir a La Cabeza (Fredersen) y Las Manos (la clase obrera).
El film presenta una sociedad profundamente desigual, dividida entre una élite que vive rodeada de lujos y una clase trabajadora que habita en las profundidades de la ciudad y sostiene su funcionamiento mediante un trabajo agotador.
Conmovido por las condiciones de vida de los obreros, Freder decide investigar lo que sucede en las profundidades de la ciudad y, al enterarse su padre de las actividades de su hijo, busca neutralizar la influencia de María preocupado por la posibilidad de una rebelión. Para tal fin, encarga al científico Rotwang la creación de un robot que emule a María y disuada a los obreros de cualquier tipo de actividad que ponga en peligro la supervivencia de la ciudad.
La máquina es utilizada para desacreditar a la joven y provocar el enfrentamiento entre los trabajadores y las autoridades, de modo que la represión pudiera justificarse como herramienta de control. Sin embargo, la manipulación desencadena una revuelta que pone a la ciudad subterránea al borde de la aniquilación, representada por una de las escenas más ambiciosas (y conmovedoras) de la película de Lang: la inundación de la ciudad y, en consecuencia, la muerte casi segura de los hijos de los obreros. Ante el caos, Freder intenta ayudar a los trabajadores y evitar una catástrofe, logrando reunir a su padre y al representante de los obreros, promoviendo así una reconciliación entre ambos sectores.
El mediador tan esperado, entonces, no es otro que el mismísimo Freder, concluyéndose el film con la idea de que el entendimiento entre el capital y el trabajo requiere una mediación humana capaz de superar el enfrentamiento social.
LA ODISEA DE LA «METRÓPOLIS ARGENTINA»
Con un metraje original que llegaba a los 153 minutos, el film alcanzó a ser visto en su Alemania natal apenas por un puñado de espectadores durante su estreno. Sin embargo, las exigencias de la distribuidora Paramount, encargada de llevar la obra de Lang al mercado norteamericano, llevaron a los realizadores a recortar casi media hora del largometraje, por considerar a la versión original demasiado extensa y, en ciertos pasajes, confusa. Esta decisión comercial impactaría significativamente en la calidad artística del film y dejaría fuera del corte definitivo importantes subtramas. No obstante ello, la película sería estrenada en los Estados Unidos y elogiada por la crítica, convirtiéndose en un clásico de la cinematografía mundial y en un largometraje ineludible para todos aquellos que se precien de ser amantes del séptimo arte.
Los minutos eliminados, sin embargo, no fueron llevados a cabo sobre una copia, sino sobre el mismo celuloide estrenado en Alemania, por lo que en años siguientes surgiría el mito urbano de que tal vez existía aún una copia completa que hubiese escapado de una edición con fines comerciales. Dicho mito obsesionó por ochenta años a los amantes del film de Lang y, en el año 2008, una noticia generaría primero escepticismo e incredulidad para, posteriormente, convertirse en alegría absoluta: una copia del film original prácticamente sin recortes había sido hallada en el depósito del Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, perdida entre cientos de rollos de celuloide que habían estado guardados durante décadas. ¿Cómo fue que ocurrió esto?
En enero de 1927 Metrópolis (en su versión completa) había sido estrenada por primera vez en Alemania y, en una de sus primeras proyecciones, fue vista por Adolfo Wilson, un productor de cine de origen rumano que había llegado a nuestro país en 1922 y que se encontraba de viaje en el continente europeo con el fin de adquirir películas para su colección. Fascinado por la película que acababa de ver, decide adquirir una de las pocas copias que existían para que formara parte de su colección. Unos meses después, el film es retirado del mercado alemán para ser editado y enviado a Estados Unidos para su estreno.
«La versión recuperada nos muestra el triángulo amoroso entre el gobernante de Metrópolis, el científico/alquimista y la misteriosa mujer fallecida identificada como Hel. Entendemos así que la creación del androide María no surge únicamente por la locura o ambición tecnológica de Rotwang, sino del deseo de venganza contra Fredersen.” (Hernán Ceccato)
Por causas que se desconocen, el film adquirido por Wilson pasa a manos de otro productor de cine y, además, coleccionista llamado Manuel Peña Rodríguez en 1942, quien es el dueño de la copia por más de dos décadas. Gravemente enfermo, en 1969 pide un préstamo económico al Fondo Nacional de las Artes para poder costear su tratamiento y, al no poder devolverlo y sabiendo que le quedaba poco tiempo de vida, entrega su colección personal para cancelar la deuda. En años posteriores Metrópolis sería cedida temporalmente al Cine Club Núcleo, fundada por Salvador Sammaritano, para ser proyectada en el marco de diversos ciclos de cine, para luego volver al depósito del Fondo Nacional de las Artes. En 1998, la colección de esta entidad sería donada a su hogar definitivo: el Museo del Cine, ampliando así el acervo de películas de la institución. Aquí es donde hace su aparición un personaje clave: Fernando Martín Peña, quien, además de desempeñarse como crítico, docente, investigador y divulgador, es una de las personas que más saben de cine en nuestro país.
En una charla casual con Sammaritano en los años ochenta, este le cuenta a Peña una anécdota, en principio, intrascendente: cuando Metrópolis fue proyectada en uno de los ciclos de cine que organizaba, el proyector tenía una pieza floja y, para que el público pudiera ver la película correctamente, debió sostener con el dedo dicha pieza durante «dos horas y media”. Este detalle no pasó inadvertido por Peña, quien sabía que el film de Lang apenas superaba la hora treinta, concluyendo que la copia que estaba en el país podía ser en realidad la copia completa perdida. Cuando Peña va al Museo para pedir ver la lata que contenía el film, esto no puede llevarse a cabo ya que, por una próxima mudanza a otro edificio, todas las cintas se encontraban embaladas. Una serie de contingencias, que incluirían nuevos traslados y trabas burocráticas, haría que recién diez años después, durante un encuentro de Peña con la nueva directora del Museo, Paula Félix Didier se lograra llevar a cabo la gestión para que pudiera revisarse al fin la Metrópolis que nuestro país había albergado por ocho décadas, concluyéndose que, efectivamente, era la pieza que durante tantos años había sido buscada.
Hernán Ceccato (https://youtube.com/@hceccato?si=JqWAtT684fgy0X1f) es periodista e integrante del Cine Club Santa Fe, uno de los principales bastiones del cine independiente y de la cultura en la capital de la provincia, el cual fue fundado en 1953. Al ser consultado por la relevancia de la copia hallada, sostiene que “con este ‘nuevo’ material se logra recuperar la coherencia inicial del guion elaborado por Lang y Von Harbou, devolviendo profundidad y desarrollo de algunos personajes clave, marcando el peso político de la historia e incluso sumando detalles sobre las motivaciones de algunos personajes secundarios como son los principales villanos de la película: Joh Fredersen y Rotwang. Estos comparten algo más que ambición ciega: la versión recuperada nos muestra el triángulo amoroso entre el gobernante de Metrópolis, el científico/alquimista y la misteriosa mujer fallecida identificada como Hel. Entendemos así que la creación del androide María no surge únicamente por la locura o ambición tecnológica de Rotwang, sino del deseo de venganza contra Fredersen.” Asimismo, escenas icónicas, como la de la inundación de la ciudad subterránea hacia el final del film son abordadas con una profundidad mayor, destinándole a dicha secuencia el tiempo que realmente merecía.
UNA DISTOPÍA DEMASIADO REAL
ilustración de portada del libro Metrópolis de Thea von Harbou
La posibilidad de un futuro caótico como consecuencia de factores que en su respectivo presente apenas están comenzando a germinar, es una temática que a los realizadores cinematográficos los ha seducido desde los mismos orígenes de este arte. El Planeta de los Simios (Franklin J. Schaffner, 1968); La Naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1971), Terminator (James Cameron, 1984) y Los Juegos del Hambre (Gary Ross, 2012) son solo algunos ejemplos de cómo el temor al avance de la tecnología, los autoritarismos y el cambio climático, son el terreno fértil para algunas de las historias más recordadas del séptimo arte.
Si tuviera que analizarse a Metrópolis poniendo el foco en aquello que la película presagió con un mayor o menor grado de certeza y claridad, se pueden señalar diferentes elementos presentes en el film y que, en futuros más o menos inmediatos, terminaron ocurriendo. Ceccato sostiene que “pensar en la lucha de los obreros en la Europa de la década de los 20 desde el cine no era algo particularmente ‘novedoso’ si se recuerda el antecedente del cine soviético. Sin embargo, Metrópolis presenta varios conceptos extremos que hoy parecen el cotidiano de muchos. La mecanización del trabajo manual, la desigualdad de clase y la alienación son solo algunos de ellos. El tema de las máquinas, por ejemplo, adquiere hoy en día una nueva dimensión. Pensemos en el reemplazo del ser humano por el androide que imita a María, y la forma en la que este engaña, manipula y eventualmente lidera la revolución obrera. Hay mucho para analizar en una obra de la magnitud de este film y, si bien la imagen del reloj (eterna alegoría de la revolución industrial) que parece estar presente en varias de las películas de Lang aquí adquiere una dimensión absolutamente monstruosa, de dominio sobre la voluntad de los obreros, algo muy presente en actuales (y ‘modernos’) sistemas de mecanización laboral”.
Asimismo, Ceccato afirma que el ascenso de líderes carismáticos que manipularon a masas dispuestas a apoyar crímenes atroces es algo que ya aparecía recurrentemente en las películas del expresionismo alemán. Al respecto, afirma que “reconocidos autores, como el ensayista y crítico Siegfried Kracauer, estudiaron la naturaleza casi profética de algunas de las películas de este período, prestando especial atención al uso de personajes tiránicos, déspotas y violentos. En su famoso libro ‘De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán’ Kracauer planteó que el cine de la República de Weimar (1918-1933) pudo reflejar, de forma no intencionada, la psicología colectiva de la sociedad alemana previo al ascenso del nazismo. Las películas como productos colectivos apelan al público, dejando al desnudo sus deseos, miedos y predisposiciones psicológicas inconscientes. Si bien Metrópolis posee personajes que encajan en el arquetipo del tirano, figuras igual de icónicas del expresionismo alemán como el Dr. Caligari lograron prefigurar las dinámicas del nazismo: un tirano hipnótico que manipula a personas sin voluntad para cometer sus crímenes, simbolizando la autoridad desenfrenada que domina a una masa pasiva y sometida. Aunque Metrópolis explora ideas más cercanas a la lucha de clases, la mecanización del trabajo y la creciente deshumanización de los obreros, es también un claro ejemplo de la tiranía desenfrenada y de lo que se esconde bajo tierra.”
El trabajador ahora se termina convirtiendo en apenas un número, y su ausencia o desaparición del puesto que ocupa no repercute de ninguna forma en el proceso productivo, ya que se ha vuelto total y absolutamente prescindible: los trabajos, tanto en el film como en la actualidad se han convertido en una condición de supervivencia antes que como una actividad que les permite desarrollarse.
Del mismo modo, recuperando elementos de las inhumanas formas de trabajo de los inicios de la Revolución Industrial y combinándolos con avances tecnológicos que se producían a pasos agigantados y que tenían al robot como uno de sus principales anhelos, logró presentarle al espectador una visión del mundo del trabajo plagada de pesimismo y deshumanización pero que, sin embargo, sembraba la esperanza de una reconciliación de clases que permitiera a las clases oprimidas una vida mejor. Uno de los aspectos más impactantes de la película es la forma en que los trabajadores aparecen subordinados a las máquinas. Sus movimientos están sincronizados, sus jornadas parecen reducirlos a funciones mecánicas y sus cuerpos quedan sometidos a las necesidades de la producción.
Esta representación se relaciona claramente con el concepto de alienación del trabajo, desarrollado por Karl Marx. La alienación aparece cuando los trabajadores pierden el control sobre el proceso productivo, sobre el resultado de su actividad y sobre las condiciones en las que trabajan, algo que no está muy alejado de la realidad. Basta pensar, por ejemplo, en un empleado que debe cumplir objetivos cada vez más exigentes sin poder decidir cómo organizar sus tareas, o en los trabajadores de plataformas que desconocen por qué reciben determinados pedidos o por qué pueden suspenderles la cuenta, mientras que hay trabajadores que realizan tareas repetitivas y fragmentadas sin comprender el resultado general de su trabajo, tal y como lo hace el obrero encargado de manipular las agujas del reloj gigante, ubicándolas en donde lo indican las luces que constantemente cambian de lugar.
Por otra parte, otro elemento que se vislumbra en el film es no solo la inseguridad laboral sino también la “descartabilidad” de los obreros. Ambos elementos se manifiestan claramente al inicio del film, cuando una máquina colapsa y hiere gravemente al operario que estaba trabajando en ella. Esta situación, que podría haberse resuelto de un modo más humano (suspensión de actividades y socorro urgente al obrero herido) se resuelve en la forma más inhumana posible: el reemplazo del trabajador por uno nuevo y la puesta en funcionamiento de la maquinaria dañada lo más rápido posible. En el presente, la inseguridad laboral adopta formas diferentes. Si bien una amplia capa de trabajadores pone en riesgo su vida (trabajadores de apps que deben manejar a un ritmo frenético por las calles para ganar una suma decente, entregas en barrios peligrosos siendo víctimas muchas veces de emboscadas para robarles su vehículo, choferes que se exponen diariamente a delitos cometidos por falsos pasajeros que trasladan, etc.), en otros casos dicha inseguridad se manifiesta en contratos inestables, empleos informales, ingresos variables, dificultades para acceder a la protección social o necesidad de combinar varios trabajos para llegar a fin de mes. Asimismo, la “descartabilidad” también se manifiesta en el aumento de trabajadores que, tras perder su empleo (y, muchas veces, los aportes previsionales y la cobertura de salud asociados a él), pasan a desempeñarse en trabajos informales bajo la promesa de ser dueños de su tiempo y poder destinarle a la actividad elegida el tiempo que cada uno esté dispuesto a concederle. El trabajador ahora se termina convirtiendo en apenas un número, y su ausencia o desaparición del puesto que ocupa no repercute de ninguna forma en el proceso productivo, ya que se ha vuelto total y absolutamente prescindible: los trabajos, tanto en el film como en la actualidad se han convertido en una condición de supervivencia antes que como una actividad que les permite desarrollarse.
ALLÍ DONDE METRÓPOLIS (LAMENTABLEMENTE) NO ACERTÓ
En Metrópolis, los trabajadores no son únicamente víctimas pasivas de la explotación, sino que, además, constituyen un colectivo capaz de reconocerse como tal y de expresar su descontento. En palabras de Marx, entonces, los obreros del film poseen conciencia de clase. El personaje de María es precisamente quien intenta canalizar esa situación y promover un acercamiento entre los trabajadores y los sectores dirigentes. Esta dimensión resulta especialmente interesante para pensar el presente.
En nuestro 2026 (en contraposición con el mismo año plasmado en la película), los sindicatos, las organizaciones profesionales y las nuevas formas de asociación de trabajadores siguen siendo actores relevantes en las disputas por los salarios, la jornada laboral, la estabilidad, la protección social y el impacto de la tecnología. Sin embargo, las transformaciones productivas plantean dificultades para la organización colectiva. La dispersión de los trabajadores, el crecimiento de las formas de contratación independientes y la gestión mediante plataformas están debilitando inexorablemente los vínculos entre compañeros y dificultan la identificación de un empleador responsable. Hay, además, un aspecto crítico en el desenlace de la película. Su célebre idea de que el mediador entre la cabeza y las manos debe ser el corazón propone una reconciliación entre quienes dirigen la producción y quienes la ejecutan.
En Metrópolis, los trabajadores no son únicamente víctimas pasivas de la explotación, sino que, además, constituyen un colectivo capaz de reconocerse como tal y de expresar su descontento. En palabras de Marx, entonces, los obreros del film poseen conciencia de clase.
Desde una perspectiva contemporánea, esa solución puede resultar insuficiente. La buena voluntad y el entendimiento personal (que lamentablemente no siempre abundan) no necesariamente resuelven las desigualdades de poder. Para que la conciliación sea duradera, suele requerir instituciones, negociación colectiva, derechos exigibles y mecanismos efectivos de participación. En otras palabras, la película plantea el problema de la relación entre capital y trabajo, pero su resolución invita a una discusión todavía vigente: ¿alcanza con que los empresarios y los trabajadores comprendan sus respectivas posiciones o es necesario modificar las reglas que organizan esa relación?
En definitiva, a cien años del futuro imaginado por Metrópolis, su mayor acierto quizás no haya sido anticipar las tecnologías que transformarían el mundo, sino advertir sobre las relaciones sociales que podían desarrollarse a su alrededor. La mecanización, la desigualdad y la subordinación de los trabajadores a las necesidades de la producción continúan siendo problemas centrales, aunque adopten formas distintas a las que Fritz Lang y Thea von Harbou imaginaron. Sin embargo, allí donde la película depositaba sus esperanzas en la figura de un mediador capaz de reconciliar a las partes, el presente nos obliga a pensar en soluciones más profundas: ninguna comprensión mutua puede sostenerse en el tiempo si no está acompañada por derechos, instituciones y mecanismos que limiten las desigualdades de poder. Quizás, entonces, la pregunta que nos deja Metrópolis no sea si el futuro terminó pareciéndose a su distopía, sino qué estamos dispuestos a hacer para que el progreso tecnológico no avance a costa de la dignidad humana. Porque, un siglo después, el verdadero desafío sigue siendo construir una sociedad en la que las máquinas estén al servicio de las personas y no las personas al servicio de las máquinas.
