Juan L. Ortiz es un poeta emblemático, rodeado de un halo mítico y cierto misterio. Mario Nosotti propone un abordaje original sobre el poeta litoraleño, recorriendo su obra y su vida.
Esta entrevista con Mario Nosotti está centrada en su libro La casa de los pájaros. Notas sobre la vida y la obra de Juan L. Ortiz, editada por la Universidad Nacional del Litoral. A primera vista, el libro sorprende, ya que en sí mismo es un bello objeto, gracias al trabajo excelente la coordinadora editorial. Su edición, además, fue un trabajo compartido por el equipo editorial de la UNL, dirigido por Ivana Tosti, con diseño de Alina Hill y las lecturas finales del escritor Sergio Delgado y el poeta Santiago Venturini. Está incluido en la colección “De vida y obra”. Mario visitó los lugares donde vivió Juan L. y lo leyó con atención a partir de esa experiencia. Mi intención, en particular, fue formularle un conjunto de preguntas sobre algunos de los muchos puntos interesantes de su hermoso volumen sobre aspectos de la vida y la poesía de Juan L. para La Vanguardia.
Mario, me gustaría que expliques cuál es el origen de este libro sobre Juan L. Ortiz y por qué, de algún modo, lo vinculás al primer número de Diario de Poesía.
La idea de trabajar sobre la Obra de Ortiz empezó hace varios años, al principio como una vaga inquietud, alimentada por el efecto que me había producido leer su poesía y también por la aureola que envolvía su figura. Esa fascinación arrancó precisamente con la lectura del dossier que apareció en el primer número del Diario allá por 1986. Ahí se incluían algunos abordajes críticos, poemas, fotografías y una breve cronología. Tené en cuenta que la obra de Ortiz no circulaba desde hacía años y que hubo que esperar diez años más para que la publicara la Universidad del Litoral.
«La mejor forma de desarmar el mito de Ortiz es leerlo, y si es posible en forma más bien exhaustiva, o sea, saliendo del grupo de poemas más conocidos y subsidiarios de cierta visión bucólica. La obra de Ortiz, dentro de su recurrencia, tiene una variedad de registros y desvíos, tanto temáticas como formales, muy rica».
En varias partes del libro señalás la importancia de los simbolistas belgas, un aspecto bastante reiterado, por otra parte, por aquellos que hablan del poeta entrerriano. En tu opinión, ¿qué poetas en particular le interesaron a Juan L. y, sobre todo, qué es lo que toma de ellos?
La influencia de los simbolistas belgas, cuáles y de qué modo impactaron en Juan L. (él mismo habla de esa influencia), es algo que todavía falta profundizar. Está claro que el carácter alusivo, la cosa de no nombrar directamente, y también el misterio, lo trascendente, es algo que está en el simbolismo, pero el simbolismo belga tiene su propia identidad, diferente del francés, y se extiende a otras disciplinas artísticas. Juan L. dice por ahí que algo de lo “aparentemente neutro” –usa esa expresión– de los belgas, lo acerca a cierta cosa de sugestión, de otredad que le interesaba. Y luego la resolución de esa aparente incongruencia entre el goce estético, contemplativo del paisaje, y la preocupación por lo social, que él dice que en la poesía de los belgas podía dialogar sin choques, casi hermanándose. Descubre al mismo tiempo que muchos de ellos eran anarquistas, como él había sido de joven. Dos de los que más le interesaban eran Maeterlinck, de quién había leído mucho, y el Verhaeren de Las ciudades tentaculares.
Ahora bien, yo creo que Juan L. se refiere más a una idea o a un clima de época que representan los simbolistas belgas que a cuestiones puntuales de la poesía. En la gente que nombra, yo no encuentro lo que él dice del paisaje. Sí, en algunos casos, algo de la tensión entre el avance de las ciudades y la industrialización sobre la vida y los valores rurales. Una característica de los belgas era una fuerte relación con lo «regional» descentrado (de París), con la nota característica de la situación belga, entre el francés y el flamenco, la libertad de las periferias frente al control del centro. Como me comentó hace unos días Sergio Delgado, los escritores belgas tenían una firme conciencia política y participaban activamente de la lucha obrera y socialista. Entre los nombres principales están Maeterlinck, Rodenbach, Mockel, Verhaeren, Elskaum, Van Lerberghe.
Por otro lado Ortiz aclara que recupera algo del “sentido musical” del simbolismo que no tiene que ver con la música en sí, sino con algo que está más allá de la música, y lo pone de ejemplo a Debussy: “la sugerencia de algo que está germinando y que va a florecer y que no puede definirse».
En página 21, señalás que hay algunas condiciones que aluden, en particular, a su vida como poeta y a su propia escritura que “hace de Ortiz un marginal” (citás al respecto a Hugo Gola). ¿A qué te referís precisamente con eso?
La idea de la marginalidad de Ortiz, o su excentricidad, por decirlo de otro modo, tiene varias aproximaciones. Martín Prieto dice que más que con el personaje excéntrico, o con el supuesto aislamiento geográfico, tiene que ver con que su obra resiste a una clasificación generacional. O sea, nadie sabe bien dónde ubicarlo: pertenecería a la generación del 30 por cuando empieza a publicar; también es marginal en la generación del 40 y la de 50. Otra de las razones podría ser que sus libros fueron siempre difíciles de encontrar, primero porque se trataba de pequeñas tiradas casi artesanales que él mismo distribuía, y cuando finalmente se edita su obra de un modo más institucional, parte de esa edición se pierde cuando la editorial es intervenida por los militares y tienen que pasar otra vez veinte años hasta la edición crítica de la UNL. Veiravé agrega que además la de Ortiz es una poesía difícil de antologizar: es difícil dar cuenta de los diversos momentos y de la transformación que pone en evidencia el libro único, En el aura del sauce.
Lo que digo en el libro es que más allá de todas estas cuestiones, que son ciertas, lo que hace a nuestros ojos de Ortiz un “marginal” es su fidelidad a un llamado, la entrega sin reservas a esa “espléndida monotonía” de la que habla Hugo Gola. No hay un camino trazado, sino algo que se va conformando poco a poco. En un medio –hoy quizás más que entonces– mayormente acomodaticio, donde se pasa rápido de una cosa a la otra o se va atrás de la novedad, alguien persiste durante décadas en el auscultamiento de un espacio, en la búsqueda de una forma capaz de dar cuenta de una realidad sutil.
Señalás un mito en Juan L. y, al mismo tiempo, afirmas que hay una forma de leerlo que “aumenta ese mito”. En este punto, separás al poeta Alfredo Veiravé, porque a tus ojos hace otra cosa. ¿Podés por favor explicar un poco más esta parte de tu libro?
El mito es lo que está congelado, lo que ya no habla y es igual a sí mismo. La mejor forma de desarmar el mito de Ortiz es leerlo, y si es posible en forma más bien exhaustiva, o sea, saliendo del grupo de poemas más conocidos y subsidiarios de cierta visión bucólica. La obra de Ortiz, dentro de su recurrencia, tiene una variedad de registros y desvíos, tanto temáticas como formales, muy rica. Siempre hay un poema raro, no descubierto, que te sorprende porque no estaba dentro de lo que esperabas. Y ahí está la cosa, cuando muchas veces presuponemos lo que vamos a leer, cuando leemos “por anticipado”. Entonces, la mejor forma de desarmar el mito es leer a Ortiz. Por otro lado, si por el mito entendemos una suerte de trama, el mito pude ser muy productivo. Algo del personaje, la estampa, la cosmovisión y la forma de vida de Juan L., dialogan y se nutren mutuamente. Y a mí no me parece perniciosa esa contaminación, todo lo contrario. Estoy en contra de los que quieren separar asépticamente las cosas. Veiravé, si bien también habla del ascetismo de Juan L., de su voluntad de resguardarse del mundillo cultural y la carrera por el reconocimiento, también es el primero en realizar un estudio exhaustivo, profundizar en su estilo, analizar cada uno de sus libros y dar cuenta del sistema que va armando su obra. También lo pone en el contexto de una sociabilidad mayor y da mucha información sobre su vida ya que él fue amigo de Juan L. y el primer depositario de sus papeles.
«Al contrario de Borges que escribe su genealogía, Ortiz usa lo biográfico para huir de sí mismo, para instaurarse más bien como una voz que quiere hacer hablar a algo mayor, que no está ni en la historia oficial ni el hito biográfico, sino en las variaciones que asume una mirada».
Retomás el ensayo de Santiago Perednik, publicado en la revista Xul en el año 1997, a propósito, justamente, del mito Juan L.. ¿Qué señala ese ensayo y por qué para vos hay cuestiones que habría que revisar?
Utilizo ese escrito de Perednik aparecido en el número 12 de Xul, un número dedicado a Ortiz que presenta mucho material valioso, desconocido, más una serie de testimonios de gente cercana y varios acercamientos críticos. Lo utilizo, decía, para contraponerme al discurso antibiográfico que él esgrime, basado en algunas presunciones que me parecen cuestionables. Por ejemplo que una biografía de Ortiz solo contribuiría a cimentar el mito, a distraer de la lectura de la obra, a lo cual ya habría contribuido, según él, la edición de su Obra Completa, que además sería perjudicial porque haría que esta se vea como una unidad cerrada. Lo curioso es que queriendo desarmar la metáfora de Ortiz, la idea del gran poeta olvidado, vuelve a hacer hincapié en su humildad, su apartamiento, alguien cuya vida carece de interés por su monotonía, sus escasos desplazamientos, porque no hizo nada relevante “más allá de escribir poemas”, lo que hace es reforzar el mito, unificar la complejidad de esa figura. Me parece por otro lado que ese “malentendido” al que induce el caso Ortiz es también una disputa por la representación que tiene varios niveles y es parte de la tensión que inaugura su poesía.
“Soy un hombre sin biografía”, esta idea de Juan L. te lleva a reflexionar sobre esta cerrada afirmación y sobre la idea de biografía, ¿cuáles son tus ideas al respecto?
Juan L. es como un duende que hace trampas, que siembra falsos señuelos, que se escurre de todo lo que sea fijo o pesado o demasiado evidente. Entonces cuando le piden una semblanza biográfica –hay varias a lo largo de su vida- repite dos o tres hitos y recalca que de todos modos eso no tiene importancia. O te manda, como hace con Alfredo Veiravé, a que leas el poema Gualeguay, donde a través de la historia de su pueblo natal hace su autobiografía, o que leas su obra porque para él la poesía es su vida. Entonces, como decía anteriormente, lo que la poesía de Juan L. pone en juego es -entre muchas otras cosas, por supuesto-, una forma de presencia elusiva, que se muestra escabulléndose, una voz en la que reverbera un fuera de campo que a veces se señala en mínimas anécdotas, o en cuestiones histórica dichas como al pasar, pero incluso en el caso de ciertos nombres o anécdotas difíciles de descifrar, siempre hay una referencialidad precisa. Al contrario de Borges que escribe su genealogía, Ortiz usa lo biográfico para huir de sí mismo, para instaurarse más bien como una voz que quiere hacer hablar a algo mayor, que no está ni en la historia oficial ni el hito biográfico, sino en las variaciones que asume una mirada.
Sostenés que Juan L. aún hoy es más nombrado que leído. ¿Qué te lleva a seguir afirmando esta idea que ya fue dicha muchas décadas atrás por varios reconocidos poetas?
Es cierto, parece una cantinela. Por otro lado, como me dijo alguien, eso pasa con la mayoría de los escritores. Juan L. no es un poeta sencillo de leer. Detrás de su aparente simpleza y su falta de espectacularidad, tiene poemas que son un desafío para cualquier lector. Hay que querer entregarse a esa experiencia. Lo que esa afirmación condensa y quizás simplifica es la tendencia de que como se conoce al personaje ya conocemos su poesía: con leerlo un poco y por arriba alcanza. Como te decía antes, es cuando uno se sumerge en la obra de Ortiz cuando toma dimensión de su trabajo, cuando entiende que esa poesía que se distingue –como decía Saer– con apenas verla, entraña variaciones, sorpresas, poemas nítidos y elocuentes como fotografías vivas, poemas claramente barrocos, poemas de una elusividad mallarmeana, y así. Y hay otra cosa, que tiene que ver con la circulación de sus libros, que incluye también el hecho de que no todos puedan o quieran acceder a la voluminosa obra completa, y que no había hasta hace poco otras formas de leerlo. Por suerte eso se ha ido subsanando, por ejemplo, con las ediciones de algunos de sus libros sueltos que hizo Losada.
A propósito de El álamo y el viento, mencionas que Juan L. lo llama “el libro del trasplante” y señalás que según él era el preferido de Gola. ¿Qué es, a tu juicio, lo más interesante de ese libro?
Yo leo El álamo y el viento como una especie de bitácora que va desde los últimos años de Ortiz en Gualeguay hasta que aparece el libro en 1948, el primero que publica desde su llegada a Paraná. Habían pasado diez años desde el libro anterior y es un libro bisagra dentro de su obra. Por primera vez Juan L. se aleja de su espacio natal, lo que se refleja en muchos poemas en los cuales el yo lírico observa muchas cosas como desde la otra orilla. Ya no es lo que tiene enfrente, el espacio que camina todos los días y por el cual el río, por ejemplo, o la ciudad, ni siquiera necesitan ser nombrados. Es la primera vez que aparece con su nombre el río Gualeguay, que antes era simplemente “el río”. Entonces hay un cruce de miradas, del aquí y allá, del esto y aquello, y un discurso evocativo que trata de recuperar lo que se ha dejado atrás. Juan L. le dice a Bignozzi que es el libro del transplante, porque tiene que ver con un momento duro de su vida, cuando se ve de algún modo obligado a dejar su pueblo natal, por razones políticas en parte y también porque muchos de sus amigos también habían emigrado y él buscaba quizás otro tipo de sociabilidad. Este alejamiento tuvo una primera escala cuando se mudó a la estación Enrique Carbó, un caserío cercano, a unos quince kilómetros de Gualeguay. Ahí vivió casi un año en un campo cercano, con su mujer y su hijo, aunque iba y venía diariamente a su trabajo en el registro civil de la ciudad. Ese año quedó plasmado en el poema La casa de los pájaros, que también podríamos ver como bisagra o inflexión dentro del libro. Es el primer poema largo de Ortiz y el primero de los poemas de su ciclo autobiográfico.
«Juan L. no es un poeta sencillo de leer. Detrás de su aparente simpleza y su falta de espectacularidad, tiene poemas que son un desafío para cualquier lector. Hay que querer entregarse a esa experiencia».
En el último capítulo del libro, realizas un análisis del poema La casa de los pájaros. ¿Podés contarnos qué aspectos te parecen importantes destacar del poema y por qué lo vinculás con otros del mismo periodo?
Más que un análisis, lo que hice fue una especie de glosa, siguiendo cada una de las estaciones (los ocho fragmentos) que conforman el poema. Como si fuese recorriendo esa casa, ese campo, esas idas y venidas de Gualeguay, ese año a través de las palabras. El poema tiene varias claves y referencias, y trato de iluminar algunas de ellas. Es un poco desplegar un efecto de lectura, las resonancias de la fascinación que ese poema me produjo desde que lo leí. De algún modo todo el libro desemboca en ese poema, en esa casa, ahí encuentro condensadas muchas de las cuestiones que, sin saberlo, alimentaban mi búsqueda, la cuestión de la experiencia, de la relación entre un espacio vivido y su transmutación escrita, etcétera.
Al final del libro citás una hermosa frase de Bachelard sobre la poesía y las casas: quisiera que nos cuentes por qué elegiste contar a Juan L. a partir de las distintas casas que habitó.
Bachelard, en ese libro maravilloso que es La poética del espacio, dice que la casa es el lugar del refugio, ligada a la función primera de habitar, la del vientre materno. La casa es un espacio emotivo, que muchas veces tiene poco que ver con casa objetiva alguna, sino que está enlazado, construido por nuestros sueños y nuestros recuerdos, nuestra emocionalidad. La memoria entonces construye y distribuye, borra o densifica aspectos o la totalidad de esas “casas”.
Como te dije antes, una de las posibilidades es leer la obra de Juan L. como una especie de autobiografía. Esa autobiografía podría estructurarse, por ejemplo, a partir de las casas en la que vivió. Las dos más conocidas son la que habitó de joven y luego otra vez estando ya casado, en Gualeguay, frente al Parque Quintana, cerca del río, y la de Paraná, también frente a un parque y un río, que es la más conocida por ser la de sus años finales, la que aparece en las crónicas periodísticas y en un par de documentales. Pero hay muchas otras «sub-casas», apenas nombradas, espacios de pasaje que recorro en el libro, muchas de ellas olvidadas o inhallables, y otras densificadas por haber ingresado a la poesía como es el caso de “la casa de los pájaros” que a pesar de ser un lugar en el que estuvo apenas unos meses quedó referenciada y resonando para siempre.
QUIÉN ES
Mario Nosotti cursó estudios de Letras (UBA) y la Maestría de Escritura Creativa de la Universidad Tres de Febrero. Formó parte de la antología de la 1º Bienal Iberoamericana de Arte Joven (1989). Colaboró con las revistas de divulgación cultural Tsé-tsé, Parte de Guerra y La Otra. Entre 2004 y 2006 editó la hoja de poesía Música Rara. En 2006 organizó el Primer Encuentro de Revistas de Poesía en la Biblioteca Nacional. En 2014 obtuvo la Beca del Fondo Nacional de las Artes (Área Letras). Publicó los libros de poesía Parto Mular (Editorial Último Reino, 1998), El proceso de fotografiar (Viajera Editorial, 2014), La casa de la playa (Club Hem, 2018) y Dos poemas inconclusos (Caleta Olivia, 2021). Ha escrito artículos para Radar libros (Página 12), la revista Ñ (Clarín) y la revista Los Inrockuptibles. Coordina talleres de lectura y escritura creativa.
