La célebre historieta Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, cuenta una historia donde los supérheroes son llevados a su deconstrucción. Pero en algunos aspectos de la trama, conocida por todos, hay detalles que hablan de las condiciones materiales del propio Moore para ejercer su trabajo y de su relación conflictiva con los gigantes de la industria del cómic.
La anécdota es relativamente conocida. En 1983 Alan Moore llegaba de Inglaterra a trabajar como guionista de historietas en Estados Unidos. De la isla venía con sus antecedentes. Célebre por interrumpir vínculos contractuales problemáticos con Marvel UK y la revista Warrior, Moore era reconocido por su anarquismo. Formado en la contracultura de finales de los ’70, siempre peleó muy duro contra el modelo de explotación de la propiedad intelectual de las grandes editoriales de historietas de habla inglesa, que se basan principalmente en alienar a los autores de sus creaciones.
Alan, entonces, llegaba a EEUU de la mano de la editora Karen Berger a trabajar con DC, la empresa propietaria nada menos que de los derechos de explotación del personaje más redituable de la historia, Superman, la que había visto nacer a los superhéroes.
40 años antes, Jerry Siegel y Jerome Shuster, creadores del Hombre de Acero, vendían los derechos de explotación del personaje por la suma de U$S 100 a National Comics, el nombre de DC allá por 1939, y comenzaban a trabajar bajo un régimen que para nosotros sería el contrato de locación de obra. Así, DC, dueña legal de la franquicia «Superman», les pagaba mensualmente a Siegel y Shuster, sus creadores, por dibujar una cierta cantidad de páginas con aventuras del personaje y nada más.
Tuvieron que pasar más de treinta años para que los autores y sus herederos pudieran discutir la propiedad intelectual de Superman y el usufructo de las ganancias. Que, con el correr del tiempo, serían cada vez mayores en función del tamaño que fue tomando la industria cinematográfica y televisiva en comparación con las historietas.
Esta es la modalidad que utiliza la gran industria (compuesta por sólo dos empresas, Marvel y DC, que tienen volúmenes de ventas inalcanzables para el resto de las casas editoriales norteamericanas) y que durante los años fundacionales no recibió mayores cuestionamientos. Pero a partir de los ‘60 confluyeron dos fenómenos que horadaron este consenso tácito. Por un lado creció muchísimo la cultura do it yourself, hubo experiencias notables y famosísimas de revistas autogestivas donde muchos autores gozaron de amplísima libertad y total control creativo sobre sus obras: nació el underground. Por otro lado, estas empresas fueron compradas por los nacientes holdings porque sus ganancias empezaron a subir muchísimo a raíz de las películas, series de televisión, muñecos y un creciente número de productos que se valían de los derechos de imagen de Superman y los demás superhéroes, cosa que, por otra parte, no generaba ningún tipo de beneficio ni a los creadores originales ni a los autores que hubieran trabajado alguna vez en estas publicaciones.
Tuvieron que pasar más de treinta años para que los creadores y sus herederos pudieran discutir la propiedad intelectual de Superman y el usufructo de las ganancias. Que, con el correr del tiempo, serían cada vez mayores en función del tamaño que fue tomando la industria cinematográfica y televisiva en comparación con las historietas, cuyas ventas vienen en constante declive desde los ‘60.
Entonces, como cualquier recién llegado, Alan tuvo que hacer algunas concesiones. Pero intentó no hacerlas con un proyecto especial para él y que finalmente conoceríamos como Watchmen.
A Moore lo identificaron en Inglaterra como un guionista experto en tomar superhéroes viejos y abandonados y darles nueva vida: eso hizo exitosamente para Marvel UK con Miracleman. Y, después de hacer lo propio con Swamp Thing, su primer trabajo importante para DC, le encargaron algo similar con un grupo de personajes que la empresa había adquirido al quebrar la extinta editorial Charlton. Sin embargo, esta vez trabajaría en un formato breve que la editorial estaba explorando, la “maxi serie”, cuya diferencia con el típico serial interminable de superhéroes (las revistas de 24 páginas que salen mensualmente) consiste en que el proyecto narrativo contempla que haya una conclusión al cabo de unos pocos números (Watchmen abarca solamente 12).
Durante la pre-producción de esta nueva historieta, los editores de DC finalmente se arrepintieron de dejar que Moore y el dibujante Dave Gibbons utilicen a los personajes de la Charlton porque, según veían en los borradores de trabajo, no quedarían viables para su uso posterior. De manera que les pidieron inventar unos nuevos sosteniendo la trama ya proyectada. Alan se quejó y pensó que no iba a funcionar, porque el vínculo emotivo con personajes antiguos era una parte importante del efecto que buscaba, pero decidió escribir igual y, ya que estaba, pelear un poco más por lo suyo. Entonces el arreglo contractual al que llegó con DC fue el siguiente: mientras hubiera una edición circulando, los derechos serían de DC, pero una vez que esto terminara, es decir: una vez Watchmen deje de estar en imprenta, los derechos de explotación volverían por completo a Moore y Gibbons. Spoiler: salió mal.
El arreglo contractual al que llegó con DC fue el siguiente: mientras hubiera una edición circulando de Watchmen, los derechos serían de DC, pero una vez que esto terminara, los derechos volverían por completo a Moore y Gibbons para que los exploten como ellos quieran. Spoiler: salió mal.
Algo de todo este dilema moral, económico y laboral, finalmente, se deja leer en la historieta de una manera interesantísima y original.
Quienes vieron la película o leyeron la historieta saben que Watchmen es la historia de un grupo de superhéroes, de cómo llegaron a existir y un poco también de cómo se resisten a la extinción en un mundo distópico. En el mundo de Watchmen los superhéroes existen porque alguien leyó Superman y decidió ponerse ropa de spandex, una capa y salir a trompear delincuentes. En el mundo de Watchmen el Watergate no ocurrió, Nixon reeligió tres veces y los EEUU ganaron en Vietnam. Y también en el mundo de Watchmen a los superhéroes se los llama vigilantes y están prohibidos por ley: hay voluntad política de que el monopolio de la violencia siga siendo del estado a través de la policía, con algunas excepciones, claro.
Con estas coordenadas, la historia de Watchmen comienza al morir el Comediante, un vigilante de mucha importancia en su generación, pero entrado en años. Esto ocurre mucho después de la sanción de la ley que prohíbe la actividad de estos personajes y de que los diferentes protagonistas se posicionen al respecto: Sally Jupiter reveló su identidad, Nite Owl sencillamente abandonó la tarea y Rorschach pasó a la ilegalidad para seguir operando. Con el correr de los capítulos descubrimos que no solo Rorschach siguió en actividad: también el recientemente fallecido Comediante, aunque en secreto y bajo las órdenes del gobierno. Similar a lo que ocurre con Dr. Manhattan, pero en su caso sin secreto, porque su mera existencia tiene una importancia geopolítica total en el balance de fuerzas de la Guerra Fría. Y finalmente quien de alguna manera sigue en actividad es el liberal progresista Adrien Veidt, también conocido como Ozymandias, quien reveló su identidad dos años antes de la prohibición del vigilantismo y se ocultó detrás de un entramado empresario. Este dato es clave.
El objetivo de Ozymandias es resolver un conflicto que los vigilantes, por su manera de operar, según él mismo cree, no pueden desentrañar: la desunión y el miedo al otro. A nivel capilar esto implica que existan el hurto o el asesinato, a nivel global esto tiene un solo nombre que sintetiza una época: la Guerra Fría. Si los vigilantes, piensa Ozymandias, se ocupan de a un problema por vez (frustran un robo, por caso), porque son seres individuales, finitos, de recursos y cuerpos limitados, no hay manera de llegar a una solución sistémica. De ahí que, una vez “retirado”, él construye un holding muy diversificado en varios rubros: comunicación, transporte, cultura, moda, etc. Esto le permite obtener información del mundo y operar sobre él con recursos sobrados, lo cual se ve reflejado en el catastrófico y estrafalario final de la historieta que la serie de HBO retoma (los que hayan visto sólo la película se están perdiendo de algo, pero no es del todo importante para que entiendan lo que viene).
El objetivo que mueve a Ozymandias es resolver un conflicto que los superhéroes, por su manera de operar, según él mismo cree, no pueden: la desunión y el miedo al otro. A nivel capilar esto implica que exista el hurto o el asesinato, a nivel macro esto tiene un solo nombre que sintetiza una época: la Guerra Fría.
A lo largo de la historieta podemos ver funcionando algunos de los negocios clave del entramado empresarial de Ozymandias: los camiones de Pyramid Deliveries o los zeppelines en el cielo, las propagandas del perfume Nostalgia, ediciones de la publicación Nova Express, etc. Uno de esos negocios es una línea de juguetes: la protagonizan él, en su vieja identidad de aventurero enmascarado, y algunos de sus enemigos clásicos. Esto se lee en la primera aparición de Ozymandias en la historieta: Rorschach va a visitarlo, juega con los juguetes que hay en su escritorio y lo acusa de prostituirse (sic) por haber pasado a retiro para algo tan banal como vender posters, libros de dietas y muñequitos basados en su propia imagen.
Más tarde, en el apéndice del capítulo X, leemos un intercambio epistolar entre Ozymandias y el encargado de marketing y planeamiento de una línea nueva de juguetes en el que debaten cómo expandir la marca. Y acá viene lo jugoso. La empresa evalúa nuevos juguetes basados en Moloch, un antiguo oponente de Ozymandias que acaba de morir, Rorschach y Nite Owl. La razón principal que arguye el encargado es que existen recovecos legales y materiales por los que ninguno de los tres reclamaría las ganancias que esos juguetes produjeran.
Sin embargo la respuesta de Ozymandias sorprende. Este personaje, que no tiene ningún reparo moral de sacrificar miles de vidas para cumplir su objetivo de “unir al mundo”, considera que es “éticamente muy incierto” alienar a unas pocas personas de las ganancias que podría producir la exploración de sus derechos de imagen.
Podríamos interpretar la anécdota tan solo como una contradicción más en el carácter de Veidt si en ella no aconteciera, como es previsible, exactamente la misma metodología de expropiación con que que operan las grandes empresas norteamericanas de historietas. Pero leemos jugando a esto: le damos a este detalle (porque no es más que eso) otro espesor a la luz de un par de datos traídos desde afuera del argumento pero que ya estaban inscriptos en la génesis y condiciones materiales de producción de la historieta.
La respuesta de Ozymandias sorprende. El personaje que no tiene reparos morales de sacrificar miles de vidas para “unir al mundo”, sin embargo considera que es “éticamente muy incierto” alienar a unas pocas personas de las ganancias que podrían producir sus derechos de imagen.
La anécdota termina con una ironía un poco pesimista. Watchmen fue un éxito de ventas y de crítica a tal punto que Alan Moore y Dave Gibbons recibieron muchísimos premios y reconocimientos. Quizás no fuera la historieta más vendida de su época, aunque ciertamente estuvo entre las primeras cinco. Tuvo, no obstante, un peso específico tal que le dio un aire nuevo a toda la industria: después de Watchmen los superhéroes se volvieron más oscuros, más moralmente ambiguos, incluso más conflictuados cuando no directamente tristes. Y fatalmente nunca, pero nunca, salió de imprenta. Siempre ganan los malos.
