En noviembre de 2022 se extinguió la llama de uno de los más importantes referentes del tango en la Argentina, Atilio Stampone. La innovación y la fusión fueron sus banderas para mantener vigente un género tan prolífico como, en ocasiones, subestimado.
Con el fallecimiento de Atilio Stampone, ocurrido el último 2 de noviembre, el tango perdió a uno de los exponentes que más hicieron por la renovación del género en la segunda mitad del siglo pasado. Imbuido del lenguaje de la modernización que impregnó a buena parte de la cultura argentina desde mediados de la década de 1950 hasta el golpe de Estado de 1976, Stampone puso en diálogo, a veces en forma explícita, a la música de Buenos Aires con el jazz, los ritmos del Brasil o la tradición académica. Como compositor, dejó firmados clásicos como Afiches, con letra de Homero Expósito, y el instrumental Mi amigo cholo; como arreglista y director de orquesta, suele ser recordado por su trabajo con Roberto Goyeneche.
Sin embargo, su principal legado musical es sobre todo el del explorador de una vía no piazzolliana a la renovación posible del género, como puede constatarse en sus álbumes de la primera mitad de los setenta que hoy son (¿casi?) de culto: Concepto, Imágenes y Jaque Mate. Contra lo que puede suponerse, sus años productivos más interesantes estuvieron signados por el afán de exploración, pero también por la necesidad de lidiar con la explosión de un mercado discográfico que se reorientaba hacia un público joven, primero nuevaolero (a partir de que Billy Cafaro grabara su clásico Pity Pity) y luego, aunque muy paulatinamente, rockero. Un mercado que —la única verdad es la realidad, y muchos músicos de tango así lo entendieron— empezaba a relegar al tango en forma creciente en las preferencias de un público que se decantaba por el cada vez más popular auge de la música de inspiración folklórica, las canciones populares y, en algunos segmentos sociales, hasta la clásica y el jazz.
I. CLÁSICA Y MODERNA
Como todo artista relevante, Atilio Stampone estuvo a tono con su tiempo, y el suyo fue uno profuso en transformaciones. El diálogo entre las formas culturales caracterizadas como bajas y altas, que se venían produciendo con fuerza en el jazz y, en menor medida, en el tango desde la década de 1950, y la reivindicación del pop desde las alturas de la crítica académica a partir de la década de 1960, ponían en tela de juicio las divisiones taxativas entre lo culto y lo popular. El tránsito a través de esas fronteras difusas entre lo académico y lo que no lo era podía ser abordado por compositores forjados en la tradición de la música de concierto, pero también por músicos innovadores y no carentes de ambiciones artísticas forjados en los géneros populares. Astor Piazzolla, por ejemplo, abrevaba profusamente en Bach o en Bartók, y Eduardo Rovira (en realidad un anfibio, como suele decirse por estos días) componía tangos con títulos como Triálogo o Serial dodecafónico que no se parecían en nada al de clásicos del género como La pastora, Nobleza de arrabal u Organito de la tarde.
Stampone puso en diálogo, a veces en forma explícita, a la música de Buenos Aires con el jazz, los ritmos del Brasil o la tradición académica.
Stampone, otro explorador de zonas fronterizas, reprodujo a su manera aquel diálogo en una clave que algunos analistas podrían considerar como burguesa, desarrollista y no exenta de reverencia hacia los grandes maestros de la música universal. De ahí que en las incursiones instrumentales que condujo al frente de sus propios conjuntos, sobre todo en su fecunda década de 1970, aparecieran reminiscencias impresionistas de espíritu raveliano, fraseos de inspiración bachiana o citas textuales a conocidas obras del repertorio de concierto, un juego que se intuye como de complicidades con un oyente (¿burgués? probablemente por entonces se lo caracterizara de ese modo) en el que se presuponen determinados conocimientos y códigos compartidos en lo que hacía a bienes culturales consagrados y legitimados. Así, no resultan extraños, el gesto impresionista raveliano en El día que me quieras, el contrapunto barroco en Mala Junta, la intro bachiana en un medley de laboratorio (a lo Beatles) que superpone en un patchwork tal vez demasiado evidente clásicos tangueros y de los otros, y hasta un kirye eleison en el comienzo de Responso que le costó un modesto llamado de atención del mismo Aníbal Troilo, ante la extrañeza que le supuso a Pichuco aquella apropiación que había hecho Estampita del tango compuesto en ocasión de la muerte de Homero Manzi.
En los setenta, Stampone repitió aquel diálogo una y otra vez, incluso en un sentido inverso: por caso, Adagio, del disco jaque Mate, no es otra cosa que un arreglo, por momentos reducido al formato clásico por excelencia —el cuarteto de cuerdas— de Yo te bendigo, un tango clásico de 1925 compuesto por Juan de Dios Filiberto. Todo aquello, sin embargo, amalgamaba con naturalidad bajo la dirección de Stampone y la expertise instrumental de unos músicos que aunaban oficio y estudio en partes iguales. Porque, además, la operación podía leerse también de forma inversa: no como préstamo cultural de la cultura burguesa consagrada, sino como apropiación para el tango de unos temas, formas y motivos hasta el momentos sacralizados y reservados a un público que no era principalmente el popular. Al fin y al cabo, una operación que subvertía jerarquías y mostraba vocación universalista. Los álbumes Concepto, Imágenes y Jaque Mate recogen un momento prodigioso de aquella inventiva que ya se había revelado prodigiosa en la década anterior en los arreglos y orquestaciones realizados por Stampone para tangos clásicos como Mi refugio (Juan Carlos Cobián), El Marne (Eduardo Arolas) o El Once (Osvaldo Fresedo).
II. UN BOLICHE
Stampone fue, además, uno de los artífices de Caño 14, un local para 150 personas ubicado inicialmente en Uruguay y Marcelo T. de Alvear, y poco después en su domicilio clásico del sótano de Talcahuano 975, por el que pasaron buena parte de los artistas que intentaron renovar, o al menos actualizar, el tango en la década de 1960. Desde 1965, tocaron allí el Quinteto Real, el cuarteto de Aníbal Trolio con Roberto Grela en guitarra, el dúo Salgán-De Lío y otros artistas que adaptaban a formatos más reducidos y acordes a los tiempos en los que el tango dejaba de ser una música de multitudes las composiciones que habían interpretado en la “época de oro” de las Orquestas Típicas.
La peculiaridad de Caño 14 era que allí principalmente se escuchaba tango, cuando lo que había imperado en las décadas anteriores eran los salones de baile. El local fue uno de los lugares en los que se acunó un nuevo tango, de ambición concertante, que reclamaba nuevos lugares para su consumo, y oyentes más atentos a las posibilidades de los instrumentistas, directores y compositores. Fue también reducto de cierta intelligentsia modernizadora y proveedora de un anecdotario vasto (y a veces dudoso). Por caso, si en pleno gobierno de Illia el vicepresidente Perette pudo efectivamente ingresar o no al local, por hallarse su capacidad desbordada, termina siendo un dato menor. Lo que importa, en cambio, son los esfuerzos de un conjunto de músicos por seguir creando dentro de los márgenes de un género que ya había dejado atrás sus años de gloria y que debía optar por el revisionismo o la reinvención, una tensión muy propia de la época.
La peculiaridad de Caño 14 era que allí principalmente se escuchaba tango, cuando lo que había imperado en las décadas anteriores eran los salones de baile. El local fue uno de los lugares en los que se acunó un nuevo tango, de ambición concertante, que reclamaba nuevos lugares para su consumo, y oyentes más atentos a las posibilidades de los instrumentistas, directores y compositores.
Oscar Terán dio cuenta de esa tensión en su abordaje del mundo intelectual de la década de 1960, y describió al grupo constituido en torno a la figura de Gino Germani como uno de “héroes modernizadores”, abierto al mundo y de aspiraciones universales. Junto con Piazzolla, Rovira y Salgán, Stampone aparece como un equivalente tanguero de aquel espíritu renovador.
Como muchos de sus coetáneos, Enrique Mario Francini, gran violinista, compositor, director de orquesta y exintegrante del Octeto Buenos Aires y el Quinteto Real, entendió que los tiempos estaban cambiando y que el combate de la hora era por la recuperación de la dimensión audible del tango, que empezaba a aparecer como prioritaria respecto de su funcionalidad dancística, en un contexto en que los jóvenes, claramente, comenzaban a preferir otras músicas para bailar: «Uno de los conceptos más equivocados, y de los que más me perturban, es el que hace aparecer al tango exclusivamente como música bailable, tal como si hubiera que escucharlo con los pies. Hay hasta directores que fomentan esta concepción que yo juzgo errónea. ¿Acaso uno de los mejores momentos del tango no fue Gardel? ¿Gardel era una expresión melódica o bailable del tango? ¿Quieren que sintetice mi opinión? El tango es hasta bailable».
Uno de sus animadores recurrentes, Francini fue protagonista de un hecho luctuoso en pleno escenario de Caño 14: el 27 de agosto de 1978, en un país atravesado por la muerte, se descompensó en plena actuación y dejó su vida sobre las tablas. Algo estaba empezando a terminar, y el casi absoluto silencio discográfico de Stampone en las décadas siguientes parecía dar cuenta de aquella intuición.
III. FINALE
Para la década del ochenta, lo mejor de la obra de Stampone ya había sido producido. El álbum Vivencias (1980), en el que cumple un rol central como letrista Eladia Blazquez, se adentraba sin mucha suerte en el tango cantado. La ejecución era impecable e incluía pasajes solistas de excelencia, fruto de la participación de instrumentistas virtuosos como Néstor Marconi, Antonio Agri o Fernando Suárez Paz. Sin embargo, sus ideas musicales ya habían perdido algo de frescura y las señales de repetición y agotamiento se percibían desde los primeros surcos. Llegaba la hora de mirar a las nuevas olas o ser parte de un mar recóndito redoblando la apuesta hacia territorios todavía inexplorados, pero cada vez más alejados de las posibilidades de acceder a audiencias masivas. No sucedió.
Caño 14 también debió lidiar con un tiempo que ya no era el suyo. Para entonces se había convertido más que nada en una marca. El local padeció la crisis de los 80 y en 1997, ya con otros dueños, reabrió en el barrio de Recoleta con una impronta bastante más impersonal y orientada al público más turístico. Stampone, por supuesto, siguió trabajando en el mundo de la música: compuso la banda de sonido de la oscarizada La Historia Oficial, dirigió la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto y hasta llegó a presidir SADAIC. Políticamente permaneció desarrollista y leal a la figura de Arturo Frondizi hasta sus últimos días, e incluso integró la Fundación que recuerda al exmandatario en calidad de vicepresidente 2do. El tango Impar, de hecho, alude a la condición de hombre inigualable que Stampone le atribuía a la figura más identificable del desarrollismo argentino.
Hasta sus últimos años, y sin renegar jamás de la condición del tango como música de baile, Stampone continuó reivindicando para la música de Buenos Aires la cualidad de obra para ser escuchada.
Hasta sus últimos años, y sin renegar jamás de la condición del tango como música de baile, Stampone continuó reivindicando para la música de Buenos Aires la cualidad de obra para ser escuchada; la misma que había conquistado definitivamente el jazz a partir de la década de 1950. “¿Acaso no era eso el sexteto de Julio De Caro?”, solía decir. Aquella ambición —llamémosla— concertante todavía respira en la obra de músicos de distintas generaciones, como Gustavo Beytelmann (1945), Diego Schissi (1969) o Julián Corach (1985).
Atilio Stampone murió con 96 años, cuatro menos que los que alcanzó Horacio Salgán, a quien siempre reconoció como su principal referente. Fue enterrado en el panteón de artistas del Cementerio de la Chacarita. Su música ya es parte de un legado perenne.
