La reedición de «Geología» (Caleta Olivia, 2018) de Claudia Masin es una buena coartada para reflexionar sobre su obra y, a partir de ella, recorrer sus tópicos y enfoques. La poesía lírica de los noventa, la Santa Fe de las inundaciones, la poesía como voz en la historia. 

1. He escuchado muchas definiciones de poesía. Una me gusta especialmente: “la poesía es un intento de amenaza a Dios para que hable.” La escuché de los labios de Olga Orozco. No es posible señalar aquí el nombre de un autor. La atribuyó a esa larga cadena de citas que, de poeta a poeta, la van diciendo como una lenta y hermosa plegaria en el tiempo. Al evocarla, no puedo dejar de imaginarme a Jacobo Fijman o Antonin Artaud, en el encierro de una habitación o en el espacio abierto de un jardín, agarrándolo con fuerza del cogote al señor de las supuestas largas barbas… La imagen, por cierto, es muy contundente, reúne dos elementos esenciales de Geología de Claudia Masin (Caleta Olivia, 2018), misterio e ilusión.

2. Los pasajes que anuncian un nuevo comienzo, tras la afirmación de la inexistencia de vocablos o, quizás, de la espera de una señal en el desierto abierto de la creación, abundan, a decir verdad, en este volumen. “El lento suspiro del pasado/ al convertirse en materia,/súbitamente olvida las palabras” (“Rocas sedimentarias”). Pero también cuando leemos, “inofensivo volcán de las cosas olvidadas de sí/hacia el mundo que espera del silencio/una señal. (“La música”) La poeta, en efecto, expresa cierta sorpresa al trazar las líneas que delimitan el campo mágico del misterio. Todo ese oleaje de sensaciones que dan vueltas en su cabeza y, que, de un momento a otro, se transforma en ilusión. “Siempre te resultó un misterio que las palabras/sean capaces de crear algo/que luego no sabrán nombrar”.

Digámoslo directamente: el poeta es el que mantiene contacto con aquello que aparece como oculto (casa del misterio). Es el que experimenta, como señala Seamus Heaney, una especie de “ilusión momentánea” donde la apertura abierta en nuestro oído sirve para entrever sentidos que en el mundo también estaban precisamente ahí, a nuestro alcance (casa de la ilusión). El poeta busca, entonces, un sentido suspendido, digamos. Llamo un sentido suspendido a un momento particular del poema, cuando está, concretamente, en su estado de apariencia real de estar completo. Ese camino mágico, para decirlo de otro modo, que lleva de la espera a la celebración. Los pasos imaginarios que, nunca de modo lineal, van desde el primer estado de alerta o de espera de la poesía al “instante supremo en que salto o me pudro”, como bellamente escribió Juan Manuel Inchauspe.

[blockquote author=»» pull=»normal»]El arte, aunque se supone no forma parte de ese paisaje de angustia, puede hallar más cosas allí. En ese estado donde parece que todo se hunde en lo trágico, emerge, entonces, una especie de momento de calma. La poesía funciona como un espacio de vida y de belleza.[/blockquote]

3. Es la celebración y la espera, claro está, de la vivencia poética, de ese instante en que surge lo mágico que puede crear el lenguaje, misterio e ilusión, decía más arriba. Allí esta el nuevo comienzo. El poema “Resistencia” se hace eco de este acontecimiento que las palabras justamente recrean. El tema es el paisaje de la inundación y la percepción de la niña lectora. La literatura, el arte, es presentado como otra resistencia frente a la guerra que es la inundación (“sobrevivientes de un desastre secreto”). Construir un arca para llevar allí las palabras, que, a sus ojos, son las que dan su propia pelea en medio de esa verdadera contienda guerrera. El arte no vence la crecida del agua, pero alivia (“sostiene”, como se enuncia en “Basalto”). Nadie gana en una inundación. El arte, aunque se supone no forma parte de ese paisaje de angustia, puede hallar más cosas allí. En ese estado donde parece que todo se hunde en lo trágico, emerge, entonces, una especie de momento de calma. La poesía funciona como un espacio de vida y de belleza. El arte, entre otras cosas, puede ofrecernos cierto aire de bienestar. En “Oro de los locos”, concluye, “En la hermosura siempre hay un consuelo”. En síntesis, y vuelvo al poema “Resistencia”, el arte transforma el acontecimiento de la inundación en un espacio de aprendizaje de la vida, en cuanto mas allá de lo trágico del hecho, sin duda, una inundación lo es, se pueden vivir ciertamente otras cosas entrando en otra casa, la del arte.

Como santafesino, el tema, claro está, me toca afectivamente. Viví muchas en mi ciudad. Escribí algunos poemas también. Quizás un volumen realmente importante sobre este tema sea Por encima de los techos, de Roberto Malatesta. Como poeta-testigo evoca, bellamente, una de las inundaciones más memorables ocurridas a comienzos del siglo XXI. Los momentos de paz, los momentos de angustia y de tristeza, la solidaridad inmensa entra en tensión con los curiosos que solo van a ver el desastre. En efecto, en esta escena, aparece todo mezclado. El arte puebla sin duda los momentos de paz en medio de una catástrofe. Siempre tengo la sospecha que el poeta pesca allí sentidos que, a modo de amable fortaleza, siguen sosteniéndolo.

4. La poeta desea ver hasta dónde se puede llegar indagando en la percepción de escenas mínimas. Siempre parece que hay algo más detrás de un momento al parecer simple y cotidiano. En el poema “Eldorado”, puede leerse en esta línea: “Los pescadores tienen en esta escena/la apariencia de la inmovilidad que tiene el tiempo./ Como él, no es que estén dormidos, están/ alertas.” El símil funciona aquí como exploración más profunda de la vida. Hay una suerte de filosofía del pescador que el poeta intenta explorar. Mirar al pescador es mirar una apariencia de inmovilidad. Es como mirar el tiempo. En “Dunas”, aparece la misma idea. En apariencia la duna se mueve en algún momento, es lo que se cuenta, pero en lo cotidiano no se advierte ese movimiento de cambio. La poeta se aventura en esa búsqueda interior que se desborda hacia afuera. De alguna manera, el intento de percepción de un paisaje (duna, pescador), es un intento por captar algo más profundo: el cambio, el tiempo… Espero no caer en un punto ciego si hago notar esta suerte de búsqueda de algo de filosofía en el paisaje cotidiano. Estoy cada vez mas convencido que este tipo trabajo de percepción y de exploración son esenciales para la poesía.

“Van a volver al río mañana ya saben/que quien pertenece a la tierra es extranjero en esas aguas/y sólo trae de ellas la nostalgia, es decir, no trae nada/que no llevara consigo al embarcarse». Este bello final de «Eldorado», evoca aquello que Mario Luzi propone como posible mensaje de la labor poética. “El mensaje, si existe, viene desde más lejos que el mundo está maquinando dentro de sí: algo que es y deviene al mismo tiempo”.

5. En diciembre de 2018, en una entrevista publicada en Pagina 12, Masin sostiene que percibe a la infancia en varios sentidos. Al considerar uno de ellos, afirma, “veo la infancia como el inmenso territorio de libertad en el que abrevar a la hora de buscar una relación con los demás, con las cosas, con el lenguaje, que nos libere.” El lenguaje y la infancia son dos elementos destacados en la hermosa contratapa escrita por Carlos Battilana. “La niña-geóloga –señala el autor de Ramitas- procura descifrar las palabras talladas en piedra, casi indestructibles, aprendidas en los primeros años.”

La nostalgia lleva a la infancia. Nostalgia de provincia (la siesta y otras referencias), su viaje desde Chaco a Buenos Aires en 1990, el libro Geología publicado en momentos de crisis (2001 y reedición en el 2018, otra crisis). “Todas las cosas hermosas, al principio, son palabras”. En la mirada de Masin aparecen como decisivas, en cuanto construyen historias, evocan nostalgia…  Un mundo de vocablos siempre rodeando y atravesando la vida, dan una sensación superior, de elevación e inmensidad. Los ojos del poeta siempre están alertas, recorriendo los años en búsqueda de sentidos. “Las palabras, señala el poeta Seamus Heaney, son como puertas”, visto desde este ángulo interpretativo, “Jano es hasta cierto punto su divinidad, porque mira hacia atrás a una serie de raíces y asociaciones y hacia adelante buscando la clarificación de la comprensión y el sentido.”

6. La poeta se envuelve en cuentos de historias y de viajes imaginarios como una manta. Una vieja leyenda australiana donde puede sentir el poder y el misterio de una piedra inmensa. Lugar encantado, justamente, donde es posible confesar, “quise ser esa niña encerrada en una piedra”. O la sensación de seguridad que solo puede desprenderse de alguna sentencia, como que “ciertos libros dicen que los libros te roban el alma y dejan a cambio/un silencio perfecto, como un regalo”.

Si para los historiadores el “todo es ficción” de Ricardo Piglia entra en un terreno altamente resbaladizo y pantanoso, en los materiales literarios entra casi en una perfecta sintonía. Es el caso de algunos poemas de Geología. Justamente, como señalé en “Resistencia”, pero también en “Basalto”, donde las palabras son importantes: “las historias contadas una y otra vez (…) sostuvo la casa”.

[blockquote author=»» pull=»normal»]El poeta no es el testigo operante de recuerdos nuevos, sino el que fabrica recuerdos inventados, el que pretende intervenir en el pasado.[/blockquote]

En “Azufre” señala, “a veces pensaste en diseñar/un mapa deliberadamente errático, por la sola belleza/de extraviarte en dibujos que no llevan a ninguna parte./O tal vez para obligarte a permanecer en el mismo sitio/preparando para siempre una partida,/ tu propia vida el lugar donde aprender la palabra viaje./ Y concluye, “Lo tuyo es escribir la historia de ese viaje”. Lo que aquí se plantea es la visión de viaje imaginario como un espacio de aprendizaje. Justamente allí funcionan las palabras, las creadoras de historias.

En “Sequía”, la historia y el viaje imaginario tiene como actores principales a los trabajadores de la tierra, aquellos que pueblan la historia, el pasado de su propia tierra. La elección no es casual y mucho menos inocente. No son los grandes terratenientes, los hombres de poder que figuran en las páginas de la historia oficial. Allí aparece una historia y un viaje imaginario. El poeta no es el testigo operante de recuerdos nuevos, sino el que fabrica recuerdos inventados, el que pretende intervenir en el pasado. La historia, entonces, no es con la que toma contacto el historiador profesional, que trata de reconstruir una experiencia lejana en el tiempo. En este punto, el poeta, por el contrario, construye el sentido de una experiencia perdida en el pasado. Aquí el poeta parece cuestionar al historiador, en cuanto siempre hay zonas de la interpretación que se resisten a ser comprendidas: el deseo, las sensaciones que pueblan su cabeza…

“Te gustaba observar cómo los campesinos,/en tu tierra alejada de los puertos,/volvían de la cosecha cabizbajos, para no deslumbrarse/ con el resplandor del sol./ (…) Adivinabas en esos ojos la intensidad/del deseo de viajar hacia los climas fríos./Casi nadie se iba, sin embargo:/es temible el destino que el sol atesora/para quienes desertan./ Quisiste contar las historias de esos viajes/que nunca sucedieron…/ Y más adelante afirma, “hablar es ya haber partido…”. Las palabras, una vez más, son las que crean aquello que no fue y que solo existen por ellas. Otra vez el pasado, otra vez el viaje imaginario, entrando en la casa de las palabras

7. En la entrevista ya mencionada, se le pregunta a Masin sobre los distintos registros de su poesía, lírica, intima, política. “No hay distinción entre esos registros, contesta la poeta, pienso lo lírico como profundamente político”. Me siento hermanado con esta idea de percibir la poesía, pero también con otras cuestiones. Bien podría decirse que, con su lectura y su interpretación, el lector, de algún modo, completa el libro. En mi caso, Geología funciona como una suerte de espejo. También a comienzos de los años 90 fui a Buenos Aires desde Santa Fe, también publiqué mis primeros libros en esa coyuntura de crisis, delimitando zonas muy próximas a la nostalgia provincial (la siesta, la inundación…), sí, poesía lírica, poesía política, poesía intima.

Aquellos años 90 pesaban como hierro en el campo de la poesía para los poetas que se los asociaba con la poesía lírica. Para decirlo de modo simple, estaba mal vista y se la ridiculizaba. Ricardo Herrera, director en ese entonces de Hablar de poesía, publicaba a jóvenes de distinta tendencia, los líricos y los antilíricos (simplificando las cosas al máximo). En varias oportunidades me contó que lo hacia deliberadamente para mostrar, de alguna manera, los contrastes y, sobre todo, la falta de apertura de aquellos que, vestidos con sus trajes de antlíricos furiosos, se jactaban de abiertos y de pluralistas. En ese marco, escriben sus primeros libros Masin (pero también Battilana, Malatesta…). Hoy puedo decir que, pensando en Herrera, siento que me contó su estrategia puesta en obra en Hablar de poesía como si viera desde el futuro. Sentado ahora en el futuro de ese pasado, convengamos, que los pronosticadores del fin de la historia (como machacaban desde algunos sitios de poder), como los del fin de la poesía lírica se equivocaron. Mucho. Los trabajos de Masin son un hermoso botón de muestra.

La religión es un fenómeno social cuya capilaridad resulta indiscutible, a pesar del celebrado proceso de secularización, que se muestra más enunciado que en acto. El cine ha reflejado está capilaridad de múltiples formas, desde representaciones de pasajes bíblicos hasta el uso de metáforas religiosas en clave crítica o irónica.

Uno de los fenómenos históricos más significativos del último siglo es el de la secularización, entendida como la desaparición de los discursos e imágenes religiosas de la esfera pública cotidiana. Este proceso afectó campos tan dispares como la educación, las investigaciones científicas, la noción de democracia y las políticas fiscales. Mientras la discusión sobre la separación del Estado de la Iglesia está más vigente que nunca, el peso de los siglos de omnipresencia religiosa en la cultura popular salpica también distintas formas de entretenimiento actual, con el cine a la cabeza.

Las historias de enviados, crucifixiones y resurrecciones pueblan las pantallas tanto de manera explícita como sugerida. Sin que necesariamente el Hijo de Dios aparezca en escena, son numerosos los filmes que utilizan esquemas narrativos y recursos estéticos fuertemente enraizados en los relatos bíblicos. Es el resultado de la naturalización de un frondoso imaginario difundido a lo largo de siglos de tradición y evangelización. Un universo con el que estamos muy familiarizados, ya que forma parte de nuestra cultura desde mucho antes que los hermanos Lumiere exhibieran su registro de los obreros saliendo de una fábrica a fines del siglo XIX.

[blockquote author=»» pull=»normal»]Ávidos de que la gente que concurría a misa llenara también las salas, los pioneros del cine no tardaron en tomar la historia de Jesús como favorita para adaptar a la pantalla. Solo durante los primeros cinco años de existencia cinematográfica se rodaron cuatro versiones distintas de la Pasión de Cristo.[/blockquote]

Así como dentro del mundo musulmán la representación visual del profeta Mahoma continúa siendo un tabú, el cristianismo primitivo también prohibía la adoración de pinturas y esculturas de temática religiosa. Los primeros profetas consideraban que estas podían distraer la atención del creyente, quien debía centrarse en lo puramente divino. Cuando en el siglo VIII se produjo el enfrentamiento entre los iconoclastas y los partidarios de los íconos religiosos, las discusiones fueron intensas. Como bien señaló el historiador del arte Ernst Gombrich “La Iglesia temía la idolatría, pero dudaba en renunciar a la imagen como medio de comunicación”. El destino quedó sellado cuando el emperador Constantino I se convirtió a la por entonces nueva religión, decisión que desató fuertes enfrentamientos en varios puntos del imperio.  Con el debate finalmente ganado por los iconófilos, las imágenes se propagaron por toda la región. Hay que tener en cuenta que, como la mayoría de las personas no sabían leer latín, el uso de un soporte visual fue fundamental para la difusión del cristianismo. El naciente arte sacro obligó a los artistas a usar una mezcla de creatividad y prudencia para hacer visible lo que hasta ese momento era intangible. Debido a esto los pintores y escultores recurrieron sobre todo a mitos ajenos para darle forma la naciente iconografía cristiana, tomando especialmente patrones del imaginario de la Roma Imperial. Con la difusión del catolicismo por toda Europa el rostro de Cristo perdió sus rasgos más étnicos, volviéndose caucásico en las representaciones. Para la llegada del Renacimiento los feligreses ya habían asimilado la idea de que el Mesías, la Virgen y los demás santos se veían tan europeos como ellos.

Serían motivos más comerciales los que, siglos más tarde, impulsarían la existencia de las primeras cintas religiosas. Ávidos de que la gente que concurría a misa llenara también las salas, los pioneros del cine no tardaron en tomar la historia de Jesús como favorita para adaptar a la pantalla. Solo durante los primeros cinco años de existencia cinematográfica se rodaron cuatro versiones distintas de la Pasión de Cristo. A la hora de la puesta en escena, el nuevo arte no dudó en abrevar en las gigantescas pinturas de las iglesias o en las dolidas escenas de las estampitas de santos populares como soporte estético. Un buen ejemplo de esto es la producción francesa “La Vie et la Passion de Jésus-Christ” (1904) en la que la escena de la Última Cena está directamente basada en la célebre pintura de Leonardo Da Vinci. Este tipo de citas pictóricas se pueden rastrear en gran parte de las películas épicas del periodo clásico. Con el tiempo se desparramarían por todo el cine, aún en aquel que carece por completo de intenciones religiosas.

Al avanzar el periodo mudo, D.W. Griffith, con “Intolerancia” (1916), y Cecil B. DeMille, con “Los diez mandamientos” (1923) y “Rey de reyes” (1925), se encargaron de fijar los patrones que caracterizarían al grueso de los filmes basados en los evangelios. Aunque fueron muy criticados desde lo ideológico, ambos realizadores tenían un notable talento para la construcción de escenas visualmente impactantes, muchas veces influenciadas por el arte sacro. Estos films continuaron con la occidentalización del rostro de Jesús, que en la pantalla abandonó los rasgos hebreos en favor de una apariencia más blanca. Este proceso se cerrará con el actor sueco Max Von Sidow interpretando al mesías en “La más grande historia jamás contada” (1965) y los ojos azules del británico Robert Powell en “Jesús de Nazareth” (1977). Esta mini serie de Franco Zeffirelli se transformó en el canon absoluto, con infinitas retransmisiones televisivas que quedaron grabadas a fuego en la memoria de quienes vivieron la época de Pascuas durante el siglo pasado.

Pero todo canon tiene excepciones, con producciones más audaces que empiezan a estrenarse partir de la década del 60’. “El Evangelio según San Mateo» (1965) de Pier Paolo Passollini supone una versión marxista de la historia, estéticamente despojada pero lo suficientemente espiritual como para ser premiada por la International Catholic Film Office. Por su parte, la voracidad de la música pop también se acercaría a la pasión bíblica, llevando a la pantalla el musical de Webber & Rice “Jesucristo Superstar”  (1974). Estos intentos de humanizar al Mesías pueden entenderse como la respuesta de la industria al Concilio Vaticano de 1962, el cual buscó modernizar muchos de los ritos y valores del catolicismo. Igualmente la Santa Sede siguió reacia a ciertas versiones heterodoxas de los evangelios, como ocurrió cuando los Monty Python estrenaron “La vida de Brian” en 1979 y sus miembros debieron someterse a tediosas entrevistas para explicar su parodia sobre las escrituras. Aún mayor fue la polémica suscitada por “La última tentación de Cristo” (1988) de Martín Scorsese, que incluyó amenazas y movilizaciones. En la vereda de enfrente podemos ubicar a los cultos evangélicos, que apoyaron con entusiasmo la lectura casi gore de Mel Gibson en “The Passion of the Christ” (2004).

Pero el calvario cristiano puede aparecer en una película sin necesidad de incluir la figura del hijo de Dios. En este sentido la última escena de “Roma ciudad abierta” (1945) de Roberto Rossellini está llena de connotaciones bíblicas, remplazando los centuriones romanos por soldados fascistas. Carl Thodor Dreyer también planteó la posibilidad de la trascendencia luego del sufrimiento y la persecución, tema cristiano por excelencia. En “La Pasión de Juana de Arco” (1928) el realizador danés retrata la figura de la heroína de Orleans, su proceso y ejecución, repitiendo varios de los patrones del relato religioso, logrando una de las grandes obras maestras de todos los tiempos. Incluso Luis Buñuel, un reconocido ateo, inundó de referencias cristianas películas como “Nazarín”, “Viridiana” y “La Vía Láctea”, aunque con un fin moralmente opuesto.

[blockquote author=»» pull=»normal»]Pero el ejemplo más reciente de parábola mesiánica lo constituye la Trilogía Matrix, que no solo recurre a la inevitable figura de “el enviado”, si no que desde el nombre de sus personajes (como ocurre con Trinity) ya da pistas de que su estética cyberpunk es solo un envoltorio para hablar de temas más importantes.[/blockquote]

En varios de estos títulos aparece el mito de la segunda venida del Mesías, una idea cristiana que reaparece camuflada numerosas veces en el cine, especialmente en las películas de género. El guionista de “El día que paralizaron la tierra” (1952) de Robert Wise reconoció que el extraterrestre Klaatu que viene a advertir a la raza humana sobre su extinción es una versión en clave sci-fi del Cristo de los evangelios. En esta línea también pueden interpretarse los extraterrestres bondadosos que pueblan la filmografía de Steven Spielberg. Por otro lado, los paisajes desérticos del western albergaron varias veces la historia del justiciero errante y desconocido que llega a una población para modificar profundamente las vidas de sus habitantes, desapareciendo luego misteriosamente. Basta recordar el clásico “Shane, el desconocido” (1952) que ejerció una fuerte influencia en Clint Eastwood a la hora de realizar “El jinete pálido” (1985). Allí el actor y director interpreta a un personaje similar al de la historia original, llamar haciéndose llamar “el predicador”.  Pero el ejemplo más reciente de parábola mesiánica lo constituye la Trilogía Matrix, que no solo recurre a la inevitable figura de “el enviado” ya mencionada, si no que desde el nombre de sus personajes (como ocurre con Trinity) ya da pistas de que su estética cyberpunk es solo un envoltorio para hablar de temas más importantes.

El teólogo Rudolph Otto acuñó el término numinoso para designar a todo evento o imagen que enfrenta a un individuo a lo divino, poniéndolo “en presencia de aquello que es un misterio inexplicable que está en lo alto, más allá de todas las criaturas”. En un mundo secular como en el que vivimos esta idea parece anticuada, sin embargo ese sentimiento apabullante excede la retórica religiosa. Andrei Tarkovsky, un realizador tan creyente como talentoso, sostenía que atravesamos un periodo de ceguera espiritual y que el arte es lo único que puede permitirnos cierto acercamiento a la Verdad. En consonancia con esta visión, el director ruso concluyó su obra maestra “Andrei Rublev” (1966) con las tomas a todo color de los íconos religiosos pintados por el protagonista. Son obras fascinantes, que intimidan por su belleza, aunque uno no sea una persona de fe.  Hoy, al igual que los feligreses medievales, seguimos creyendo en la fuerza de las imágenes, buscando la existencia de algo más detrás de ellas. Completamente desencantados, todavía rastreamos milagros en los fotogramas del cine como quien busca mensajes ocultos en la cúpula de una catedral.

Es la música lo que nos conecta con la divinidad, el canto como la voz más allá de la voz, como la voz más allá de las palabras. La música y la oración se confunden, como un hechizo, nos elevan, nos llevan más allá de nosotros mismos. El ser de los judaísmos es la música que hace de los ellos las formas de habitar el mundo. El judaísmo es sus ritos, sus ritmos, sus cantos.
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