A 40 años de la muerte del gran poeta Juan Laurentino Ortiz, compartimos este texto poco conocido del filósofo Oscar del Barco, en el que a partir de la lectura de un poema del exquisito Juanele, ensaya un conjunto de consideraciones acerca de la imposibilidad de comprensión que ofrece la poesía, a la que proponer entender como una invitación a pensar más allá de la inteligibilidad que emerge de lo “puramente sensible” para conectarse con sus sentidos emergentes que exceden al propio poeta: cada visita que se le haga al poema de Ortiz, dice Del Barco, resulta eternamente inaugural.

Ah, mis amigos, habláis de rimas

y habláis finamente de los crecimientos libres…

en la seda fantástica que os dan las hadas de los leños

con sus suplicios de tísicas

sobresaltadas

de alas…

 

Pero habéis pensado

que el otro cuerpo de la poesía está también allá, en el Junio

de crecida,

desnudo casi bajo las agujas del cielo?

 

Qué haríais vosotros, decid, sin ese cuerpo

del que el vuestro, si frágil y si herido, vive desde «la división»,

despedido del «espíritu», él, que sostiene oscuramente sus juegos

con el pan que él amasa y que debe recibir a veces

en un insulto de piedra?

 

Habéis pensado, mis amigos,

que es una red de sangre la que os salva del vacío,

en el tejido de todos los días, bajo los metales del aire,

esas manos sin nada al fin como las ramas de Junio,

a no ser una escritura de vidrio?

 

Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra,

y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el secreto…

Y sé que a veces halláis la melodía más difícil

que duerme en aquellos que mueren de silencio,

corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento…

 

Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesía

igual que en un capullo…

No olvidéis que la poesía,

si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,

es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,

cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin

y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor…

 

De Las raíces y el cielo (1933). En Juan L. Ortiz, Obra completa, Universidad Nacional del Litoral, p. 533.

[blockquote author=»» pull=»normal»]El poema está sujeto al menos a dos modos de lectura: una que llamo sensible, y otra que podría llamar inteligible. [/blockquote]

Lo primero a decir es que se trata de un poema que podríamos llamar hermético. Con la palabra hermético me refiero a la claridad del poema, al hecho, o al lugar, donde el lector choca contra una claridad que lo enceguece. En este sentido todo poema es hermético al ser poseedor de una transmisión que debe manifestarse o develarse.

El poema se despliega en un arco que va desde el amor de la inicial simplicidad del llamado a los «amigos» hasta la síntesis final de su proposición amorosa como reconciliación.

Más allá de lo puramente sensible el poema se interroga a sí mismo en una perspectiva ideal. La interrogación del poema pertenece a un lenguaje que para tratar con la poesía debe renunciar al sentido común, al habla común.

La poesía es lenguaje común sacralizado, fuera de sus estructuras lingüísticas habituales. No se puede hablar de poesía con el lenguaje común, o puede hablarse con el lenguaje común desencajado de sí, en un estado, digamos, de excepcionalidad.

Existen poemas cuya manifestación rítmica o melódica no necesita o no pide ser interpretada. Pero este poema de Juan L. Ortiz habla, por ejemplo, del «secreto de la tierra» y de «la intemperie sin fin», lo cual nos obliga, como lectores sorprendidos, a preguntarnos por el significado de las palabras, de la palabra «secreto» o de la palabra «intemperie», en el poema.

Se puede leer el poema sin interrogar ese decir-sin-decir que lo constituye esencialmente; y también es lícito, por otra parte, indagar en ese decir original, porque no existe nadie exterior al poema que lo diga y nadie que reciba «algo» por intermedio del poema.

La poesía no dice nada, no enseña nada. O enseña sólo la no enseñabilidad y dice la no decibilidad. Un enseñar-sin-enseñar y un decir-sin-decir, un acto de sustracción de sentidos que deja sólo ausencia.

Ausencia significa presencia sin presencia, cierta pasividad sin sujeto constituyente (si la expresión no fuera contradictoria), o un presupuesto prelingüístico, o una suerte de intersubjetividad hiperbólica. Tal vez sin lenguaje, sin «hombre».

A «dos» lenguajes pertenece la poesía, uno evidente, hecho con las palabras con las que está hecho; el otro, digamos, invisible, un archi lenguaje al que pertenece, fundamentalmente, la poesía (¿lenguaje-sin-lenguaje o lenguaje materno o ruido originario?). Ambos lenguajes deben pensarse unidos y separados al mismo tiempo: la poesía está en el escrito, en la sustancia material del escrito como tal, pero, simultáneamente, en su sustancia invisible.

De allí que la palabra en el poema siempre está excediéndose en un decir que dice más que lo que quiere decir y que lo que puede decir. Hay en la letra otra letra invisible para siempre que pulsa en la palabra dicha. Alguien dijo: «Dios hace oír una voz no un sentido». Podríamos sostener que lo mismo ocurre con la poesía. La poesía no se comprende, a la poesía se accede, no para comprender sino para salir de la comprensión. Hay «algo», esa previedad de todo, invisible por no-ser, «o ser de otro modo que ser» como dice Lévinas, que adviene a la segunda palabra, al mundo, a la conciencia, y se brinda absolutamente.

El poema, así, está sujeto al menos a dos modos de lectura: una lectura que llamo sensible, y otra lectura que podría llamar, de una manera plena de vacilaciones, inteligible. Sin que esta diferencia implique ningún tipo de valoración.

Trataré de descifrar al menos un aspecto de este poema, con el necesario respeto impuesto por su total incomprensibilidad. Mi objetivo es dejar que el poema sea lo que es (en un es-sin-ser, porque el poema no es «algo» ni es algo que sea). «Dejar» significa el intento por volver posible que él mismo se manifieste a partir de su propio ocultamiento. Tarea, por cierto, paradojal e inevitablemente excesiva.

[blockquote author=»» pull=»normal»]El peligro es quedar clausurados en la sola belleza del poema y no oír «los llamados sin fin».[/blockquote]

Esto no implica reconocer una verdad del poema. Digamos, por el contrario y por principio, que no hay una verdad del poema: toda interpretación siempre es una interpretación entre otras, una interpretación falible o aproximativa, que se sustrae a toda conclusión de verdad y que siempre está, sin estar, en una ausencia imposible de convertirse en presencia plena y traslúcida.

El poema se inicia con una invocación a la amistad y concluye, después de realizar un intenso recorrido, en esa forma excelsa de amistad que es el amor. Podríamos decir que el poema es un recorrido inmóvil que va desde el amor al amor. Es «inmóvil» porque termina en el comienzo, en un verdadero círculo virtuoso.

Se inicia con una exclamación que implica una suerte de advertencia, o tal vez de suave queja. Dice: Ah, mis amigos […]. La palabra «amigos» se refiere ante todo a los poetas, sus iguales, que están o que pueden estar «envueltos» en la «seda de la poesía»; en una «seda fantástica» que les impide ver.

¿Qué es lo que no pueden ver? No pueden ver, dice, «el otro cuerpo de la poesía».

Esta afirmación presupone que la poesía tiene dos cuerpos; uno es el que constituye a la poesía como tal (anterior, como trascendental, a toda poesía); el otro es el que hace posible que se realice, como manifestación real, la poesía.

En su primer sentido la poesía puede ser, de acuerdo con las palabras del poeta, un «capullo». No está sujeta a ninguna intención y a ninguna utilidad trascendente; no sirve para tal o cual cosa, ni humana ni divina; no está cerrada en una suerte de pureza ideal sino que se advierte como sitio de pura revelación; de revelación que no es de algo o alguien a algo o alguien, sino revelación sin nada revelado y sin nadie que se revele a alguien.

El segundo cuerpo de la poesía o cuerpo de posibilidad, además de la manifestación de lo que podríamos llamar absoluto, es el cuerpo de una comunidad determinada a la que pertenece el poeta, o que el poeta es en cuanto tal lugar de tal manifestación o revelación.

Los dos cuerpos simultáneos son un mismo cuerpo que se diferencia por medio de dos visibilidades. El cuerpo único es invisible y pasivo, de allí que las visibilidades sean inestables e interminables. Pertenecen, por otra parte, según el poema, a la constelación del «secreto».En esta comunidad, que es la del poeta y la de los demás hombres, el cuerpo está escindido y «despedido» del espíritu. El poeta se refiere a «la división»: de un lado se encontraría el espíritu, la «seda», y del otro lado el «cuerpo», ese cuerpo que nos sostiene «desnudo casi bajo las agujas del cielo», de un cielo que es cielo doloroso de explotación y exterminio.

División es un término investido por significaciones filosóficas y sociales. En el primer sentido hay que hablar de un mundo ideal y de otro material, de esencia y existencia, de alma y cuerpo. En el segundo de explotadores y de explotados. En el fondo la diferencia es el punto nodal del Sistema, resumen del conjunto inabarcable de sus formas materiales e ideales, las que se efectualizan como dominio.

Hay un «cuerpo sin órganos», previo a todas las constituciones de lo social, a partir del que, como corte y dominio, se instauran las diferencias; entre ellas la del cuerpo del trabajo en cuanto sostén material de la mundaneidad. ¿»¿Qué haríais vosotros sin ese cuerpo…?», del que vivimos, aunque sea frágil y esté herido («si frágil y si herido»)? ¿Qué haríamos sin ese cuerpo que «amasa» «el pan» y que no obstante sólo recibe como retribución «un insulto de piedra»? ¿Habéis pensado vosotros -continúa-, poetas de la poesía «pura», que ese cuerpo plural es «una red de sangre… que os salva del vacío», que esas «manos sin nada» son las que nos «sostienen oscuramente» a todos como un presupuesto, ontológico y a la vez histórico?

Hay que librarse de la enajenación para «ver»; digámoslo con otras palabras, para ver que la sociedad funciona sobre la base de la escisión en «dos» cuerpos, uno de goce y el otro de sufrimiento, uno de poder y el otro de sometimiento, uno ideal y otro material. Esta sería la primera enunciación del ver.

En el poema, que va a la deriva en la tragedia, domina no obstante el tono amistoso del reconocimiento. Su destinatario, si lo hubiese, sería el de un cuerpo sufriente que incluye al poeta.

Así, el poeta no es el juez que condena sino el amigo que vive la desolación y el éxtasis del acto de la poesía y reconoce que los poetas, a partir de su propia vida (¿cómo podría ser de otra manera?), buscan «desde el principio el secreto de la tierra» (yo subrayo).

De esta manera Juan L. Ortiz enuncia el principio inquisitivo del poema al decir que la tierra guarda un secreto. ¿Pero qué tierra? ¿La «tierra» sólo como mundo o también como infinitud o absoluto revelándose en tanto criatura? ¿Será este el «secreto» que buscaron y buscan siempre los poetas?

Secreto tan grande y tan necesario que a veces los poetas se arrojan «al fuego» «para encontrar ese secreto» (seguramente Juan L. Ortiz pensaría en Empédocles buscando en las llamas del Etna su «secreto»). Tal es el itinerario de toda poesía: el fuego, el fuego-espíritu. El poeta, en cuanto tal y lo mismo que el filósofo, (es) un estado de introspección amorosa en constante manifestación sin presupuestos. Esto significa afecto a la nada-de-yo.

Entonces ¿introspección de quién y de qué? No existe una cosa (quiero decir un alma o un espíritu considerados como entes u objetos) que como tal cosa, presente y origen del acto, pueda volverse a sí y conocerse, lo cual sería un círculo. Es posible decir qué mundo, en cuanto revelación del Absoluto, se interroga: el lugar de la interrogación, como interrogación, es interrogado-interrogante simultáneamente.

Introspección sin interioridad de la trascendencia, pues la trascendencia es la inmanencia y ésta es trascendencia (Hegel habla de la trascendencia absoluta de la inmanencia absoluta).

La palabra «amorosa» dice la no-clausura, la no-mónada, o el no «ser» de lo abierto de lo abierto o más que ser: lo esencial del encuentro con el semejante (encuentro amoroso y no sólo pensante).

[blockquote author=»» pull=»normal»]Pensar es amorosa revelación en su propia y propicia existencia-y-esencia, no neutralidad.[/blockquote]

Lo amoroso no como cualidad psicológica de un sujeto; el «sujeto» es cualidad, a la inversa, de lo amoroso. El «yo» es el nombre de la infinitud en acto del amor como Ser: es imposible escindir el amor en alguien que ama a alguien, pues alguien es en cuanto amor.

El poema es un bloque de misterio avanzando sobre nuestra propia ausencia, una inmersión en el desconocimiento.

La poesía es lo que «dan» las «hadas» con sus suplicios. El poema está atado, siempre y de cualquier manera, al suplicio. Ya se trate del cuerpo o del alma, del dolor o de la ausencia, de la derelición como tierra natal del hombre, del hombre como desierto sin destino. Incluso el amor está siempre en marcha hacia el suplicio.

El poema «se encuentra», de allí la irrelevancia trascendental del poeta, la que conlleva el máximo de entrega a lo que podríamos llamar un «destino», si entendemos por destino la apertura que debe sostenerse. Esta es la causa por la que el «poeta» adquiere siempre la tonalidad de lo condenatorio, y, al final, de la víctima.

El poema, que comenzó con una advertencia a los poetas envueltos en la «seda» de la poesía, se profundiza reconociendo que los poetas, sus amigos, encuentran a veces «la melodía más difícil» (tan difícil que puede concluir en la muerte ígnea), la melodía que «duerme en aquellos que mueren en silencio», en los «hundidos» que habitan la tierra. Melodía que los así «llamados» poetas manifiestan de manera sublime. Herman Broch lo dijo: «la poesía es la única actividad humana dedicada al conocimiento de la muerte», que es conocimiento no sólo de condición sino de acto intencional.

La muerte no es algo extraño sino ese decir o esa escritura anterior como pura posibilidad. Por eso el poeta escribe «desde un lugar y un tiempo en donde mi muerte ya reina». ¿No es esto contradictorio? Sí, salvo que la muerte sea muerte de la «división» que implica ante todo, y como entes, al sujeto y a Dios. Muerte es no-fundamento. En esa muerte, y sólo en ella, se manifiesta, como muerte, o esta muerte, la poesía. Poesía debe leerse aquí en analogía con arte, filosofía, mística y erótica.

Digo los «llamados poetas» porque en sentido estricto no existen poetas como sujetos que posean originalmente la poesía, sino lugares donde se revela-manifiesta eso que llamamos poesía, lugares a los que una sociedad determinada nombra «poetas», invistiéndolos con los atributos casi divinos propios de la «diferencia».

¿Qué extraño parentesco une a los poetas con esas vidas silenciosas y anónimas que entonan la melodía «más difícil»?¿Se trata de la melodía de la muerte? Dos secretos: el de la tierra y el de la muerte creadora de los «hundidos» (creadora porque a través de ellos pasa el hálito del don que los genera en su propia generación).

Poesía esencialmente anónima ya que carece ontológicamente de dueño. El «dueño» siempre es un hecho real y al mismo tiempo una construcción donada. Y este silencio anónimo, silencioso, es uno de los puntos centrales del poema. Lo anónimo, ¡y silencioso!, es el poema. Lo «anónimo» entona la difícil melodía de la mudez, de la muerte. Un habla sin significado no puede sino vincularse con la muerte.

El poema, como vimos, nos advierte de un peligro esencial que lleva el pensar al interior de un gran desplazamiento, pues lo que parecía una simple advertencia ahora es su razón de ser fundamental, donde lo puesto en juego, más allá incluso de la poesía, es el sino de los seres humanos en cuanto «temporalidades».

El peligro es quedar clausurados en la sola belleza del poema y no oír «los llamados sin fin», imposibilitando así el don último de «la intemperie».

Intemperie sin fin y llamados sin fin, una calificación que recurre a la infinitud incomprensible para disolver los conceptos fuertes del dominio casi omnímodo de la metafísica. Los llamados son «puros» porque son llamados sin nadie, sin ningún Dios o Ser que llamen y sin alguien a quien se llame.

Si el llamado fuera pronunciado por alguien y dirigido a alguien perdería su fuerza anunciadora repitiendo el encierro del entramado del sentido como fundamento trascendente. El llamado como tal llamado es la intemperie: la intemperie como abandono y el hombre como nombre-del-abandono en la intemperie y como intemperie.

No un hombre que está-a-la-intemperie, como quien dice que alguien «pasó la noche a la intemperie», sino el hombre-como-intemperie. Lo que llamamos «hombre» es lo que llamamos «intemperie». Pero ¿qué es intemperie? Me parece que intemperie es ante todo lo abierto, lo falto de razón, de ser, de Dios, de voluntad, de verdad. Esta es la poesía, más allá del capullo y de la seda sensual o en lo abierto sin fundamento; este es el «secreto de la tierra», el «secreto» que el poeta busca arrojándose a la inmensidad del «fuego» del espíritu. Sólo en esta intemperie, podríamos decir en este milagro de la intemperie, de la vacilación infinita, se pueden oír, en una poesía «crucificada», «los llamados sin fin».

«Crucificada» significa en el dolor extremo de la cruz, que es redención, esperanza o «dios»-en-nosotros (dios entre comillas significa más allá de dios), y allí, en esa cruz del martirio se manifiesta como fuego la poesía. Al signo de la cruz se recurre siempre in extremis, y así lo hace Juan L. Ortiz. No se puede hablar de una poesía crucificada sin advertir la connotación trágica que implica el signo. La palabra «humildemente», repetida dos veces, como si el poeta buscara darle al término su máxima gravedad de no-poder o de no-voluntad-de-poder, es esencial en relación con la intemperie como abandono.

Una humildad que no es ético-religiosa sino que brota del des-ser del hombre, como un don y no como un «principio». Un abandono que no es un abandono subjetivo sino infinito, como la intemperie y los llamados, y que asumimos como «hombre».

Humildad, mansedumbre, más allá de cualquier modo psicológico; auténticas manifestaciones propias del ser como ser. No es posible pasar por sobre las palabras del poema. Hay que volver a cada una porque está entrelazada con las otras en el ritmo de la danza poética. Así radiaciones, la pura sensitiva, la ineludible sensitiva, la figura, la melodía. ¿Por qué pura? ¿Por qué ineludible? ¿Hasta dónde tensar el misterio?

El abandono podría vincularse, volviendo a los presupuestos del poema, con la «división». El abandono de la división y de los nombres que esta división implica, los que conforman una sociedad esencialmente escindida, privada de «espíritu», constituyen la intemperie del «hombre» en el no-hombre o el caos de lo abierto recuperado que llamamos «intemperie».

El poema, en su totalidad, se presenta como una ascesis que culmina en el amor. Amor, dijimos, es la última palabra del poema, el punto de salvación, la síntesis del mismo, la conjunción, en la «melodía más difícil», de todos los temas anteriores.

No se trata de un sentido que estaría fuera del poema, porque el poema es ese conjunto de palabras y el sentido (su vacilación absoluta, porque no existe nada a lo cual aferrarse como sentido) es ese mismo conjunto de palabras, y no algo extraño, trascendente, que le daría al poema un Sentido.

El sentido del poema es la exposición de su inmanencia-trascendencia y sólo le pertenece al propio poema, nunca a la interpretación del poema. La poesía, entonces, «tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor». Amor como forma del absoluto, y no como manifestación subjetiva. Podríamos decir amor ontológico, sin que esto signifique una sustancialización del amor y del absoluto. El amor y el absoluto no son cosas. Tal vez se trata del estado sagrado del dios-sin-dios que es, en pianísimo, la poesía.

El amor supera así sin límites a toda pasión «humana». No es algo que el hombre puede o no sentir, sino que es-sin-ser el exceso de todas las formas y categorías que intentan vanamente definir al hombre.

El hombre es abandono, intemperie, excedencia, apertura, caos… y amor. Amor es el sinónimo de todas esas palabras; o es la Palabra que resume todo lo indecible, por incognoscible e indecidible, a lo que llamamos «hombre».

[blockquote author=»» pull=»normal»]No se trata de comprender sino de oír, de ver, de gozar, de sufrir. [/blockquote]

Pensar es amorosa revelación en su propia y propicia existencia-y-esencia, o lo que está y lo que está en lo que está. No neutralidad sino abertura fruitiva de las formas de presencia y ausencia en su gloria (digo «gloria» para librar a la palabra de restos de ser, de dios y de razón, o, entiéndase mejor, de voluntad de poder, de «política»).

Parece una paradoja que al máximo de la donación, de la donación absoluta, vale decir que no puede tener donante, se la deba inventar. Salvo que pensemos la invención como don. Se la recibe, sin que haya alguien que la reciba, y se la inventa como más de sus infinitas formas. En la tradición bíblica quienes llevaban por el desierto el tabernáculo eran a su vez llevados por el tabernáculo. Lévinas comenta: «verdadera figura de la inspiración»; llevar-ser-llevado. Poeta (es) esa entrega al «tabernáculo», ¡maravillosa palabra para no pretender nombrar lo innombrable!

Amor, una palabra, la palabra. «Amor», al igual que «intemperie», «exceso», «apertura», «abandono», no es una palabra explicativa que devele el sentido del «secreto» proferido por el poema. El secreto permanece, es irreducible. Toda explicación del secreto lo único que hace es proyectarlo más allá, prolongarlo indefinidamente.

No existe ningún punto, lugar o concepto, ningún fundamento desde el cual o en relación al cual, develar el secreto. El secreto, como la intemperie y los llamados, son lo más íntimo y al mismo tiempo lo esencialmente desconocido. El secreto no es algo (una cosa) ni alguien (un sujeto o un alma).

Se trata de una inestabilidad de nada y de nadie. Lo que llamamos «hombre» tiene más que ver con el vacío y con la nada, con un no-ser o con un más-que-ser, que con las figuras de cualquier sustancia o ser. El «hombre» sería, así, la vacilación del secreto, o el secreto de una vacilación inaprensible.

Estas palabras no disuelven el amor en generalidades sino que, por el contrario, le dan al amor su más profundo significado al permitirle, mediante el abandono, alcanzar lo sacro expresado en piedad, mansedumbre, compasión, amistad, cariño, respeto, hospitalidad, responsabilidad… auténticas cualidades de la recepción del secreto, de ese abismo que a veces se da como secreto.

El «secreto de la tierra» sería el secreto: la posibilidad y la imposibilidad simultáneas del habla. Lo mismo hendido por lo diferente, lo decible por lo indecible, la voz por el silencio… El secreto «hace señas» que no significan nada pues está antes de cualquier idea, de cualquier signo, de cualquier Ser o Dios. O tal vez, en su última vacilación, signifique sin significación, esa nada (de cosa, de hombre, de Ser, de Dios) que abre al sin fin de las posibilidades, al «llamado» de las posibilidades.

Así como el último verso de la Divina comedia habla del amor que mueve al sol y a las estrellas, el último verso de este poema habla del Amor como primera y última realidad real, como suma de la presencia y la ausencia, de lo posible y lo imposible, como más que todo lo decible, aunque lo decible sea la eternidad de un decir inhumano que no dice nada.

Pero entonces… ¿Hemos comprendido el poema después de todo lo dicho? No, porque no se trata de comprender sino de oír, de ver, de gozar, de sufrir. Después de nuestro recorrido y de todos los recorridos posibles el poema sigue tan ajeno a toda comprensión como desde el comienzo.

Pero algo pasa, de alguna manera hemos penetrado en la extrañeza de otro mundo en el mismo mundo.

Juan L. Ortiz no quiso decir lo que el poema dice, pero lo dijo sin querer, o el poema mismo se dijo sin nadie que lo dijera. Juan L. Ortiz fue el primero que oyó la melodía, el «primer lector» diría Mallarmé; y ahí terminó su misión (misión «sagrada», mortal).

Se brindó al trabajo-del-nacimiento, se entregó a la fuerza del «don» y en este sentido al trabajo «más difícil» porque implica arraigo (en nada, sólo desierto, sólo tierra) y desarraigo (la «lección de tinieblas») totales, y tal vez por eso pueda nombrarse sagrado.

¿Por qué no leer de nuevo el poema y comprobar que no hemos dicho nada del poema, que en lugar de comprenderlo nos hemos internado en su incomprensión, y que esta incomprensión permite que la lectura sea eternamente una primera lectura, una lectura caduca, naciente y agonizante para siempre?

QUIÉN ES

Juan Laurentino Ortiz nació en Entre Ríos el 11 de junio de 1896 y falleció el 2 de septiembre de 1978. Conocido como Juan L. Ortiz o Juanele, fue considerado por el escritor Juan José Saer como “el más grande poeta argentino del siglo XX”. En 1996 la Universidad Nacional del Litoral editó las obras completas de Ortiz en una edición al cuidado de Sergio Delgado, con textos de Daniel García Helder y Martín Prieto.

 

 

(*) Publicado en La Biblioteca, ¿Existe la filosofía argentina?, número 2-3 edición doble, 2005.