Con la muerte de Ettore Scola, el pasado 19 de enero, el mundo ha perdido al último exponente de la era clásica del cine italiano, una cinematografía que marcó las décadas intermedias del siglo pasado con una vitalidad que aunó como pocas la audacia estética y la reflexión política. Paradójicamente, para indagar en los orígenes de esta relación entre cine, innovación estética y compromiso ideológico hay que aventurarse en los años finales del fascismo. Una figura clave en este proceso fue Giusseppe Bottai, el Ministro de Educación de Mussolini, que había participado en su juventud en el movimiento futurista. La cooptación de intelectuales para la causa fue un objetivo primordial para el ministro, quien estimuló la creación del  Centro Sperimentale de Cinematografía y la fundación de la revista Cinema. En su publicación colaboraron algunos intelectuales antifascistas que harían historia en el cine italiano posterior a la liberación, entre ellos Giusseppe De Santis, Luchino Visconti, Carlo Lizzani y Michelangelo Antonioni. Los artículos de estos directores propusieron un debate sobre el realismo que se materializó en obras importantísimas tras la caída del régimen, especialmente a partir de la Svolta di Salerno, cuando Palmiro Togliatti (inspirado en Gramsci) creyó necesaria la consolidación de la democracia como un requisito previo para la consecución del socialismo. El nuevo orden italiano, que sería construido sobre las ideas de democracia, libertad, honradez y modernidad –los “valores de la resistencia”–, subsumió el espíritu innovador pero multiforme de la experiencia partisana en el ámbito de la cultura. Para el escritor antifascista Giaime Pintor la cuestión era clara: “Músicos y escritores debemos renunciar a nuestros privilegios para contribuir a la liberación de todos. (…) Los intelectuales deben ser capaces de trasladar su experiencia al terreno de la utilidad común”. De esa manera, invertía los postulados de Benedetto Croce, que consideraba que para un intelectual “hacer cultura” era la única forma válida de hacer política. Así, la vocación cooptativa de Bottai parecía ser retomada por el Partido Comunista Italiano, que intentaba agasajar a los intelectuales para legitimar su consentimiento en la sociedad.

Rápidamente, el PCI comenzó a ganar para su causa a numerosos escritores, cineastas y artistas de renombre, cuyas obras influyeron en muchos italianos, especialmente en los más jóvenes. Sin embargo, fue la Democracia Cristiana la que pudo desplegar su campaña con un arma más letal: el dinero. Mientras los comunistas instaban a sus seguidores a leer a Steinbeck o Dos Passos, y luchaban por fomentar el autosacrificio y una moralidad austera, la coalición centrista explotaba en beneficio propio la expansión del consumismo de posguerra. Contra lo que suele pensarse, no fue el cine de Rossellini o el de De Sica-Zavattini el preferido por el público de la época, sino los melodramas de Rafael Matarazzo y Mario Bonnard, lospeplums de Mario Camerini o el neorrealismo rosa que posteriormente influirá en el surgimiento de lacomedia all’italiana.

Y sin embargo, fue en ese último género en el que dio sus primeros pasos Ettore Scola, militante del PCI y uno de los autores que más ha reflexionado en sus películas sobre la relación entre los intelectuales y la sociedad. Autor de obras inolvidables, Scola propuso su particular visión de la revolución francesa (La nuit de Varennes), interpretó la vida cotidiana durante el fascismo a partir de un encuentro improbable entre un ama de casa y un locutor homosexual despedido por el régimen (Una giornata particolare), discutió la idealización de los sectores marginados propuesta por Pasolini (Brutti, sporchi e cattivi), y dio cuenta de los cambios sociales a lo largo de medio siglo de historia francesa en un ensayo sin diálogos centrado en la pista de baile como único escenario (Le Bal). El compromiso político y la reflexión sobre el rol de los intelectuales fue un bajo continuo en cada una de sus películas, muy especialmente enobras importantes como C’eravamo tanto amati y La terraza. Al respecto, manifestaba: “Uno no parte de la idea de hacer una película política o militante, pero todo es política. El cine es político. No existen películas no políticas. Aun las más estúpidas, aun las pretendidamente neutrales, comunican un mensaje político aunque, en ese caso, reaccionario. El cine es político por su gran difusión, por su contacto con las masas, por su llegada a un gran público”. Y pese a ello, sostuvo la primacía del valor estético como objetivo primordial de cada film. Al decir de Scola, la militancia no podía contaminar la expresión artística.

Durante la segunda mitad de la década de los 80 su vitalidad parecía languidecer. Quizás su última gran película haya sido La Famiglia, de 1987. La que le siguió, Splendor, ya tenía sabor a desencanto y despedida, aunque esos tópicos también recorren la mayoría de sus obras. Hay una escena de C’eravamo tanto amatique resume esa épica de los vencidos que, aun así continúan reivindicando sus posiciones de izquierda. En ella, el personaje de Nicola, un ex partisano ilustrado que sobrevive escribiendo críticas cinematográficas a comienzos de los setentas, participa en un concurso televisivo. Se lo nota exasperado, incómodo. Como si adivinara que el mundo de De Sica y Rossellini había sido reemplazado por el del presentador televisivo Mike Buongiorno, el mismo contra el que Eco –otra reciente pérdida para la cultura italiana– se despachara en su clásico Apocalípticos e Integrados. Justamente en el programa de Bongiorno hizo su primera aparición televisiva el joven Matteo Renzi, actual primer ministro italiano.

Sí, los tiempos cambiaron y Scola ha muerto.

Fue “la conciencia política del cine italiano”, dijo Nanni Moretti en su despedida, acaso sospechando que ese lugar simbólico, incómodo pero necesario, ahora queda en sus manos.