El escritor Martín Prieto ha dedicado su último libro a una de las figuras más destacadas de la literatura argentina: Juan José Saer. Sobre su obra, sus influencias y discípulos, su estilo y legado, conversamos para «La Vanguardia».

Martín Prieto nació en Rosario (1961). Es Doctor en Literatura y Estudios Críticos por la Universidad Nacional de Rosario, donde es profesor titular de Literatura Argentina II y director del Centro de Estudios de Literatura Argentina. Publicó Breve historia de la literatura argentina (2006), varios libros de poemas y una novela. Fue director del Centro cultural Parque de España (2007-2014) y miembro del Consejo de Redacción de Diario de Poesía (1986-2000).  En esta entrevista para La Vanguardia, me interesó conversar con él sobre su flamante y muy sugestivo libro Saer en la literatura argentina, editado por la Universidad Nacional del Litoral en el año 2021.

Martín, me gustaría que nos cuentes cómo nace tu interés por la obra de Juan José Saer.

¿Cómo se arma un lector? ¿Y cómo se arma un lector de un autor? Cuando era joven firmaba y fechaba los libros que me compraba o que me regalaban. En términos retrospectivos, es una buena base de datos (que lamentablemente excluye los libros que leía en bibliotecas o que me prestaban) para realizar algún tipo de autoanálisis en relación a esa pregunta. Entre mis 18 y 21 años leí, comprados o regalados, y aun mantengo en mi biblioteca -otro dato a tener en cuenta- la hasta entonces “obra completa” de Borges, los cuentos de Onetti, los cuentos y las novelas de Cortázar, los poemas de César Vallejo, de Bertolt Brecht, de Baudelaire, de Ernesto Cardenal, los de los “poetas rosarinos” (Jorge Isaías, Hugo Diz, Eduardo D’Anna, los Gandolfo). Y muchos de los libros de Saer. Lo cuento como conjunto, porque considero muy probable que unos me hayan llevado a otros, en tanto ningún lector -salvo ese lector irreal e ideal en el que a veces pensamos los profesores- lee siguiendo la cronología de las historias de la literatura. Más bien, leemos todo a la vez, Vallejo sincrónico de Diz, Saer sincrónico de Baudelaire, Gandolfo de Onetti. Todo esto, en ese momento, en un contexto de efervescencia universitaria, con mis compañeras y compañeros de la carrera de Letras, rápidamente amigas y amigos, que aportaban a la conversación sus propias bibliotecas, tan modestas como la mía.  Por lo tanto, no podría decir cómo me hice lector de Saer sino, más extensamente, cómo me hice lector de literatura. Pero sí puedo decir que muy inmediatamente sentí empatía, como lector, con su prosa, con sus poemas, con su sintaxis, con sus personajes, con las peripecias de esos personajes, con sus conversaciones y con el “ambiente” en el que se desarrollaban esas acciones, tanto el ciudadano como el rural. Sentía que sus novelas, que sus relatos, sucedían en las mismas calles por las que caminaba yo en el momento en el que las leía. Muchos años después vi fotos de la ciudad de Santa Fe (autos, colectivos, vidrieras de negocios, ropa) de la época, comienzos de los años 1960, en los que, más o menos, están situadas esas ficciones: esa terminal de ómnibus, esos taxis, esos bares por los que andan Rey, Tomatis, Barco. Y me sorprendió ver que no eran los taxis u ómnibus a los que los subía yo, ni los bares en los que yo los sentaba.

«Es decir, hay una Normandía de Flaubert, una Londres de Virginia Woolf, una Dublin de Joyce, una Buenos Aires de Borges. Y hay una Santa Fe de Saer».

Como santafesino me gustó mucho el capítulo donde describís los sitios donde vivió Saer y también aquellos donde se desarrollan algunos de sus libros. ¿Por qué considerás relevante destacar todos esos lugares con relación a la obra de Saer o sus vínculos de vida literaria?

Hace unos años, con Nora Avaro y Pedro Cantini hicimos un libro que se llamó Rosario ilustrada. Guía literaria de la ciudad. Una antología de textos de ficción cuya acción sucedía en algún espacio reconocible de Rosario. El Palacio Fuentes en una novela de César Aira; la estación Rosario Norte, en un cuento de Borges y de Bioy Casares; la cúpula del edificio La bola de nieve, en uno de Angélica Gorodischer, la cancha de Central Córdoba en un poema de Sergio Cueto; el balneario del Saladillo, en uno de Alfonsina Storni; la esquina de Sarmiento y Rioja, en una novela de Beatriz Vignoli. Nos interesaba, en términos teóricos, superponer los planos de la ciudad real (la que recorren o recorrieron sus habitantes todos días) y la ciudad imaginaria o simbólica de los escritores, con la idea de que ambos, superpuestos como en una transparencia, se potenciarían y modificarían, revelando la materialidad de la ciudad simbólica (esos edificios, esas calles, esos parques que en efecto existen o existieron) y la dimensión simbólica, imaginaria, literaria, de la ciudad real. Operación a la que muchos lectores somos muy sensibles. Caminamos distraídamente por Buenos Aires -que es la ciudad más representada y por lo tanto más imaginada de la literatura argentina- y si en un momento nos encontramos en calle Chile yendo hacia Paseo Colón, es muy probable que nos acordemos de Remo Erdosain, el personaje de Los siete locos quien, una vez revelada su estafa a la empresa en la que trabajaba, baja, justamente, por Chile hacia Paseo Colón, sintiéndose invisiblemente acorralado, mientras el narrador anota, para los lectores, pero también para los paseantes: “El sol descubría los asquerosos interiores de la calle en declive”. Recuerdo, de paso, que Horacio González organizaba, hace muchos años, con sus alumnos, unas bicicleteadas para ir a conocer, en la realidad, la ciudad de la literatura de Arlt. Me interesó, entonces, ver cómo funcionaba esa “superposición” entre la obra de Saer y la ciudad de Santa Fe que es donde, aun sin ser nombrada, pero reconocible por los nombres de sus calles, y espacios públicos (los tribunales, el correo, una plaza, la terminal de ómnibus) suceden muchas de las peripecias de sus personajes: en “A medio borrar”, en Glosa, en Cicatrices, en La Grande. Es decir, hay una Normandía de Flaubert, una Londres de Virginia Woolf, una Dublin de Joyce, una Buenos Aires de Borges. Y hay una Santa Fe de Saer. Aunque ninguno de todos ellos se haya propuesto ser un cronista de una zona o de una ciudad, y es posible que para todos ellos, como para el mismo Saer, cada uno de sus espacios de referencia sea, en sí mismo, completamente secundario y que lo importante, en todos los casos, haya sido encontrar un modelo real, más o menos a mano, de un espacio limitado donde sucedan las acciones de sus relatos.

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¿Por qué pensás que es importante José Pedroni en Saer?

En un prólogo que escribió Saer para una edición de los Poemas completos de Pedroni cuenta que a los 16 o 17 años viajó de Santa Fe a Esperanza, a conocer a Pedroni. Y que cuando le abrieron la puerta y lo invitaron a pasar, entró, dice Saer, “con el mismo paso inseguro, en la casa de José Pedroni y en la literatura”. Me resultó muy impactante que aun en una revisión, o en el recuerdo de un hecho que había tenido lugar casi medio siglo atrás, Saer practicara esa sinonimia entre el nombre de Pedroni y la literatura. Entré en la casa de Pedroni y en la literatura. Y me parece que no lo dice condescendientemente con ese adolescente que era entonces sino porque en efecto, y de modo consecuente, Pedroni constituye tanto en términos de forma como de representación un primer modelo para la obra de Saer. Que más tarde, en el marco estricto de la literatura argentina, se complementa, se desvía, se funde, con otros modelos: Juan L. Ortiz, Borges, Arlt.

«Pedroni constituye tanto en términos de forma como de representación un primer modelo para la obra de Saer. Que más tarde, en el marco estricto de la literatura argentina, se complementa, se desvía, se funde, con otros modelos: Juan L. Ortiz, Borges, Arlt».

Me gustaría que nos comentaras algo sobre el Saer periodista del diario El Litoral en la década de 1950, dado que era un órgano de prensa bastante conservador y, en algún punto, también reaccionario.

La literatura argentina, vamos a circunscribirnos al siglo XX, tiene una tradición importante de escritores-periodistas: Alfonsina Storni, Arlt, González Tuñón, Borges (en su caso como lo que hoy llamaríamos “periodista cultural”: reseñista de libros, crítico de cine), Rodolfo Walsh. Saer, que fue periodista (por poco tiempo y en el diario El Litoral, en Santa Fe) nunca manifestó un interés específico por la profesión. De hecho, no es posible encontrar (como en las autoras y autores citados más arriba) ningún tipo de relación entre su escritura literaria y su escritura periodística, no solo porque su experiencia en la redacción del diario fue temporalmente mínima sino, además, porque no la conocemos, pues en aquellos tiempos (Saer trabajaba en la sección de noticias generales) las notas no se firmaban. Sí sabemos que junto con Hugo Gola y José Luis Vittori dirigieron unos meses un suplemento cultural. Que en ese suplemento publicó su cuento “Solas”, que después formará parte de su primer libro, En la zona, de 1960. El cuento narra la conversación, después del trabajo, entre dos prostitutas. Una conversación lánguida, poco importante. En un momento una de las chicas acaricia muy discretamente a la otra, y la otra no se muestra sensible a esas caricias. Eso es todo. Sin embargo, ya fuera porque las protagonistas eran prostitutas, o por esa recatada escena homoerótica, la Iglesia organizó una movilización hacia la redacción del diario, pidiendo que echaran a Saer. Y el director del diario, según cuenta Saer, lo llamó a su despacho y le dijo: “Santa Fe es una ciudad mediocre, El Litoral es un diario mediocre, y su suplemento cultural tiene que ser mediocre también”. Y lo echó. En todo caso, lo que nos queda a los lectores de la muy exigua experiencia periodística de Saer es una profesión para Carlos Tomatis, uno de los grandes personajes de su obra, un posible alter-ego de Saer, que trabaja, muy irónicamente y no tomándose en serio la tarea, de periodista en el diario La Región.

A tu juicio, ¿qué le aporta su vida en la ciudad de Rosario? Me refiero a su experiencia con amigos, su vínculo con lo académico.

Inmediatamente de su expulsión de El Litoral, Saer vino a Rosario. Se anotó en la carrera de Filosofía (rindió una sola materia) y vendió libros a domicilio. Pero, sobre todo, se relacionó con el mundo intelectual que en aquellos años orbitaba alrededor de la entonces Facultad de Filosofía y Letras. Profesores de la Facultad que provenían del grupo Contorno (David Viñas, Adolfo Prieto, Ramón Alcalde, León Rozitchner), una promoción muy destacada de alumnas y alumnos de la carrera de Letras (María Teresa Gramuglio, Josefina Ludmer, Nicolás Rosa, Norma Desinano, todos, más tarde, relevantes profesores, investigadores, críticos), otros escritores y profesores, Gladys Onega, Quita Ulla, Aldo Oliva, Rafael Ielpi. Un mundo, entre el adentro de la Facultad y el afuera (bares, revistas) del que surgieron no solo perdurables amistades, sino también las primeras aproximaciones críticas hacia la obra de Saer. Presentaciones de sus primeros libros, seminarios donde estos se estudiaban, reseñas en las revistas de la época, que convirtieron a ese grupo y, por extensión, a la ciudad, en un privilegiado espacio de prueba y legitimación de su obra.

Señalás que Saer publica sus poemas de manera suelta en diarios y revistas de Santa Fe, desde mediados de 1950. En este marco, afirmás que lo primero que publica como forma de libro de poemas no es El arte de narrar, sino una publicación que se titula “Poetas y detectives”, en Cuadernos hispanoamericanos de Madrid. En esta publicación mencionás que ya se ven algunas singularidades, ¿cuáles son? Enumerás, al mismo tiempo, una serie de poemas, para sostener que ellos “pueden leerse como mínimas novelas en verso: ¿En qué basás esta hipótesis?

En 1977 se publicó El arte de narrar, el primer libro de poemas de Saer, que tuvo luego dos reediciones, siempre con el mismo título y nuevos poemas.  Pero yo creo que hoy es posible leer esos doce poemas que publica en 1970 los Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid, que formarán parte de El arte de narrar, como un librito, como su primer libro. De hecho, es una separata de la revista, tiene hasta autonomía física. Y ya están ahí las notas distintivas de muchos de sus poemas futuros: un cruce muy potente, inescindible, entre narratividad y lirismo, la presencia de “personajes” en los poemas, la particularidad de que muchos de esos personajes sean escritores. Y que muchos de ellos estén presentados desde una perspectiva biográfica. Que se encuentra ya completa en la última edición de El arte de narrar como una muy buena galería de escritores, muchos de los cuales son, por supuesto, escritores influyentes en la obra de Saer: Dylan Thomas, Dostoievsky, Li Po, Dante, Rimbaud, José Hernández, Fernando Pessoa, Cervantes. Y el principalísimo Rubén Darío, motivo de un poema extraordinario, “Rubén en Santiago”, que puede ser leído como una biografía desplazada del mismo Saer. A esos poemas, mínimas biografías en verso, se suman otros, menos referenciales, o de una referencialidad no explícita, o desconocida, como “Encuentro en la puerta del supermercado” o “El fin de Higinio Gómez”, al que cabe leer en relación directa con su obra narrativa (mismos personajes, mismos escenarios). A estos últimos me refiero cuando hablo de pequeñas novelas en verso, ya que despliegan el tiempo y el mundo que se desplegaría en una novela, con la concentración o compacidad más propias de la poesía.

A tus ojos, ¿es posible señalar a escritores y poetas que hayan seguido la línea literaria de Saer? Y, si es así, ¿podés señalarlos y explicar en qué sentido lo hacen?

El de las influencias es un tema de complejidad. No por abarrotar de sauces un poema ni por utilizar adjetivos de liviandad de modo superlativo (“sutilísimo”, “tenuísimo”, “delicadísimo”) se es discípulo de Juan L. Ortiz. Rubén Darío nos dijo a todos, hace más de un siglo: “Quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner a Augusta Holmes, su discípula, dijo un día: ‘Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí’. Gran decir”. Claro que no es sencillo desprenderse de la marca de un autor o de autora a quien se admira y que además en un momento dado, por una concentración de razones literarias y extraliterarias, muchas veces sobre todo extraliterarias, se convierte en una suerte de símbolo de una época. Sucedió con Borges, con Cortázar, con Alejandra Pizarnik, con Gelman. Sucede ahora con César Aira. Y sucedió con Saer. Pero no por llenar de comas una página ni por poner a unos amigos a hablar de literatura en una parrilla se es discípulo de Saer. Yo creo que para muchos de quienes empezamos a escribir y a publicar en los años 1980 Saer fue una gran novedad, un enorme estímulo: y por lo tanto, también, una estricta restricción. Creo que donde mejor vive su obra es en la de quienes, de todos nosotros, supieron calibrar mejor prohibición y estímulo y construir su voz, su estilo, su programa sumando a otras autoras y autores, incluso muy distantes a Saer -como intento señalar en mi libro que hizo el mismo Saer, sumando enseñanzas contradictorias (Pedroni, Juanele, Borges, Arlt) sólo armónicas en su propia obra-. Pienso, por ejemplo, que en la sintaxis o, aun en la “temperatura” de la literatura documental de Sergio Chejfec o de D.G.Helder vibra la obra de Saer: un autor refractario a todo afán documental.

«Para muchos de quienes empezamos a escribir y a publicar en los años 1980 Saer fue una gran novedad, un enorme estímulo: y por lo tanto, también, una estricta restricción».

Martín, me gustaría para finalizar esta entrevista que nos cuentes cómo fue el proceso de edición del libro en el sello de la UNL. Y, al mismo tiempo, si has tenido alguna devolución de lectura que quisieras destacar.

Me puso muy contento que me llamaran para publicar este libro en UNL. El sello en el que se publicaron poemas de Saer, de Marilyn Contardi, de Juan Manuel Inchauspe. La editorial que publicó en 1996 la Obra completa de Juan L. Ortiz y que fue, además, un modelo de editorial pública que después siguió la Editorial Municipal de Rosario o la Editorial de la Universidad de Entre Ríos (Eduner). En cuanto a devoluciones o comentarios: el tiempo dirá.

El escritor Daniel Freidemberg lleva décadas dedicado a la poesía, sus reflexiones así lo atestiguan. Desde sus propios libros hasta la experiencia, no exenta de contradicciones y polémicas, del «Diario de Poesía», conversó con Fabián Herrero.

Daniel Freidemberg, es uno de los referentes de la poesía Argentina. Hasta 2005 integró el Consejo de Dirección de Diario de Poesía, en cuya fundación participó en 1986. Sus libros fueron publicados en distintas décadas. Señalo algunos de ellos: Blues del que vuelve solo a casa (1973), Diario en la crisis (1986), Lo espeso real (1996), La sonatita que haga fondo al caos. Antología (1998), Cantos en la mañana vil (2001), En la resaca (2007). La editorial Barnacle editó sus últimos dos libros: Abril (2016) y Un hilo naranja (2021). Posee una extensa producción crítica y ensayística en diarios, revistas y libros y recibió La Rosa de Cobre a la trayectoria poética que otorga la Biblioteca Nacional.

Coordinó varios talleres literarios y, vale decirlo, aquellos que hemos participado de algunos de ellos lo recordamos como un gran maestro. Tuve la oportunidad de participar en el que dictó en la Librería Fausto de Buenos Aires. En conversación para La Vanguardia recorrimos diferentes aspectos de su labor como poeta y su participación como miembro de la revista Diario de Poesía.

Daniel, me gustaría comenzar esta entrevista por la tarea del oficio del poeta. Podés contarnos, por favor, si sos de escribir mucho o poco, cómo es el trabajo de corrección, si reescribís después de publicar. Pero también, si tenés momentos especiales de escritura: Gola siempre dijo que la mañana es el mejor momento, Inchauspe la noche.

Se dan rachas de producción continua, a veces, cuando engancho con alguna obsesión, y me largo entonces a anotar imágenes, frases, ideas, o poemas enteros, cuando vienen, no importa la hora o dónde, caminando en la calle o en el colectivo o en el taxi, o viendo TV, o mientras escribo o leo otras cosas, primero en libretas y de ahí al Word. No pasa con frecuencia: hay períodos de sequía y suelen durar. La mayor parte de lo anotado la voy guardando para un posterior armado, cuando pueda, o una revisión, que no siempre llegan. Corrijo mucho, de algunos poemas tengo decenas de versiones, siempre buscando que suenen “como recién nacidos”. A veces corrijo poemas y libros ya publicados. Pasó con En la resaca: aunque la recepción que tuvo fue muy buena, no quedé conforme hasta conseguir seis o siete años después una “edición definitiva”, que saldrá dentro de poco. Manías de obsesivo, que algo tienen que ver con la responsabilidad y algo también con una autoexigencia patológica, un miedo a quedar en falta.

«Corrijo mucho, de algunos poemas tengo decenas de versiones, siempre buscando que suenen “como recién nacidos”. A veces corrijo poemas y libros ya publicados».

Hay autores que nos marcan en distintas épocas. Si no me equivoco, creo que Juan Gelman es alguien que mencionás generalmente. ¿Cuáles son las lecturas de poetas que hoy te parecen importantes a la hora de disfrutar o bien de pensar tu propia poesía?

A la hora de disfrutar, sigue estando Gelman, con sobrados motivos. Y, antes que cualquier otro, Vallejo, al que siempre estoy leyendo por primera vez. Después, bueno… el gran cuarteto norteamericano –Pound, Eliot, Williams, Stevens−, y de ahí en adelante una lista enorme, gracias a Dios: Montale, Ortiz, Levertov, Bandeira, Cummings, Giannuzzi, Bonnefoy, Madariaga, Neruda, Ponge, García Marruz, Leónidas Lamborghini, San Juan, Celan, Szymborska, Urondo, Lorca, Pessoa, Rojas, Bustriazo, Rilke, Oliva, Quevedo, Rimbaud, Brodsky, Martí, Kerouac, Padeletti y siguen las firmas. Y unas cuantas muy buenas propuestas poéticas que desde hace diez o quince años veo surgiendo en Argentina, Chile, Perú y México. Muy particularmente me interesa la poesía que se está escribiendo en Estados Unidos: Rae Armantrout, Ben Lerner, Kay Ryan, Forrest Gander, Robin Myers, Mary Jo Bang.

¿Y a la de pensar mi poesía? No sé… hay poemas que escribí teniendo en mente a Levertov, a Gelman, a Stevens, a Juarroz, a algunos amigos cercanos, a Lamborghini, a Giannuzzi, a Vallejo, a Girri, incluso a algún texto en prosa de Saer, pero a mi poesía no la pienso en relación a ningún poeta. Mejor dicho, trato de no pensarla, porque, si lo hago, no escribo más.

De las lecturas que se han hecho de tus libros, escritas o conversadas, ¿qué cosas te han hecho pensar sobre ellos y quiénes son los lectores que mejor te interpretan?

Primero que nada, el trabajo de Nicolás Rosa sobre Lo espeso real. “La poesía de Freidemberg es una predicación de lo real”, escribió Nicolás, y fue definitivo. No estoy seguro de haber entendido bien todo, porque es un texto muy a lo Rosa, pero ahí advertí cuál es la cuestión: el trabajo sobre la imposibilidad de acceder al mundo real, el sostener la escritura en la conciencia de que nuestras palabras son insuficientes.

Pero también supe, y lo agradezco mucho, que logré algunas cosas que no sabía si iba a poder lograr, e incluso otras que ni sospechaba, por lo que escribieron o dijeron, entre otros, Fogwill, Daniel Samoilovich, Susana Cella, León Batista, Ezequiel Zaidenwerg, Jonio González, Víctor Mendiola, Pablo Ananía, Fernando Molle, Horacio González, Esteban Moore, Ignacio Uranga, y en especial –fueron para mí las lecturas más iluminadoras, además de la de Nicolás– Diego Bentivegna, Carlos Schilling, Diego L. García y Diego Colomba (el predominio de diegos es casualidad, o indicio de una pertenencia generacional).

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Hay una línea de poetas que centran su obra o bien hacen referencias a la realidad del lugar donde nacieron o bien aquella donde transcurre su infancia o su adolescencia. Si bien vos naciste en el Chaco y viviste allí y, luego, en Mar del Plata, en tus poemas, por los menos los que he leído, creo que hacen alusión siempre a la ciudad de Buenos Aires, son como muy urbanos, ¿no?

Escribo sobre lo que me suscita escritura poética. Mar del Plata y Resistencia están a fondo asentadas en mi historia, no me producen extrañeza. La extrañeza tiene que ver, supongo, con que algo no alcanza a completarse. Algo no cierra, y ahí es que aparece la escritura. No sé si el interés en lo urbano no viene de que en el origen de mi relación con la poesía está Raúl González Tuñón, que viene de Baudelaire, que inventó la poesía de la ciudad moderna. Como sea, es la realidad concreta que vivo, que me desafía, la que me produce extrañeza, y por lo tanto escritura. Fijate que escribo sobre la pared descascarada de enfrente, sobre un charquito en la vereda, un cartel en el subte, el temblor de la rama del fresno, una paloma aplastada en el pavimento, las chafalonías en la vidriera de un negocio de artículos religiosos, un homeless durmiendo que no sé si respira o no. Me atrae la posible poeticidad de “lo que está ahí”, como a Williams o Basho o Kiarostami o Perec o Saer. O Tuñón, o Baudelaire. No en el sentido de “escribir con lo que hay”, que me parece una coartada conformista, sino al revés: lo que habría, para decirlo pomposamente, de “sagrado” en cualquier cosa. ¿“Sagrado” sería lo que suscita extrañeza? ¿“Extrañeza” sería infinitud de sentido, irreductibilidad?

Fuiste uno de los integrantes importantes de Diario de poesía, que, no tengo duda, marco todo un periodo en la poesía argentina. ¿Cómo fue tu ingreso a la revista ¿Cómo era el funcionamiento interno?

Me invitó Daniel Samoilovich, un tipo al que hay mucho que agradecerle, al que no solamente le debemos la creación de la revista sino el haberla sostenido durante tantos años, empezando por lo económico: si el Diario fue lo que fue es porque había un importante soporte económico detrás, que además en lo económico fue a pura pérdida casi siempre. La idea era hacer algo que nunca se había hecho acá, una revista de poesía dirigida a lectores que no necesariamente formaran parte del “mundillo poético”. Conseguir eso sin ceder en calidad: una apuesta enorme. Ninguna concesión a lo facilongo del consumo masivo y a la vez ofrecer un producto atractivo, que no espantara al “lector no especializado”, por ejemplo apelando a la experiencia en el periodismo que teníamos él y yo. Dudé al principio, porque yo venía de otro palo y en esos años, los de la postdictadura, estaba como turco en la neblina. Del grupo sólo conocía a Elvio Gandolfo, que se fue casi enseguida, y a Jorge Fondebrider. Sí era amigo de Jorge Aulicino, que entró más tarde y no estuvo mucho tiempo, y un poco los conocía a Mirta Rosenberg y Ricardo Ibarlucía, que también entraron más tarde, pero con el ambiente del que venían Samoilovich, Helder y Prieto poco y nada, algunos contactos ocasionales y una distancia respetuosa, supongo que mutua. La cosa es que acepté, y los casi veinte años que siguieron estuvieron entre los más importantes de mi vida: aprendí muchísimo, de los compañeros del grupo, gente toda de un nivel excelente en la escritura de poesía y en la reflexión sobre poesía, y del trabajo mismo de hacer la revista, además de la situación en que me colocó ser parte de Diario de Poesía: vínculos con otros poetas, contactos con instituciones, viajes, etcétera.

El funcionamiento interno era, al menos formalmente, democrático y por consenso. Samoilovich dirigía y los demás integrábamos un Consejo de Dirección en el que se discutía todo. Y se discutía mucho: éramos personas de procedencias muy diversas, con edades e historias distintas y gustos distintos, además de las cuestiones de las amistades de cada uno, sus rivalidades, sus cruzadas personales. Tanto como tuve que bancar cosas que yo no habría publicado, otros tuvieron que aguantarse propuestas mías. Mis diferencias empezaron a aumentar cuando la revista fue pasando a ser el órgano promotor de lo que Daniel Helder y Martín Prieto llamaron “la poesía de los noventa”, a lo que empezaron también a sumarse las diferencias ideológicas, sobre todo con Samoilovich, entre otras cosas porque el país ya no era el mismo que en el 86 ni tampoco yo era exactamente el mismo. Cuando me fui, a principios de 2005, dije que lo hacía porque necesitaba dedicarme a mi propia producción, y era cierto, pero después, rebobinando, vi que no era eso solamente. Lo sentí como una liberación.

«La poesía argentina, nos parecía, estaba demasiado encerrada en una burbuja autosatisfactoria, como una ardilla dando vueltas en su ruedita, incapaz de atender a otra cosa que a sí misma, y queríamos salir de ese altillo demasiado cómodo».

¿Qué podés decirnos sobre algunas tendencias que se mencionaron en la época de su publicación, como los denominados “neobarrocos”, los neorrománticos, el objetivismo? ¿Tenías una opinión definida sobre ellos? ¿Te interesaban los puntos de vista que se planteaban al respecto?

Cuando empezó a extenderse lo que se llamó “neorromanticismo”, en la segunda mitad de los setentas, me le enfrenté, y un tiempo después me opuse a la onda neobarroca: si a unos los veía solemnes, engolados, estéticamente reaccionarios, desdeñosos de la vida concreta, los otros me parecían frívolos, tecnicistas, vanguardosos, autosuficientes, demasiado nihilistas y soberbios, cosa que ahora me resulta ridículo si pienso en obras tan poderosas como la de Perlongher, en aquellos años, o ahora las de Eduardo Espina y León Félix Batista, o el “neoberraco” de Gabriel Jaime Caro, o Roger Santiváñez, o Silvia Guerra (a Arturo Carrera, al que admiro, lo dejo de lado porque sólo hizo neobarroco un ratito). A diferencia de aquel neorromanticismo, que para la época en que apareció el Diario estaba ya apagándose (no los poetas involucrados sino la tendencia, por si hace falta aclararlo), a lo neobarroco lo veo muy vivo, más en otros países latinoamericanos que acá.

A mediados de los ochentas, de todos modos, ahí estaba lo que los integrantes del Diario compartíamos: ni neorrománticos ni neobarrocos, aunque tampoco nostálgicos del surrealismo o cualquier cosa que le pareciera, y en contra también de todo aquello que el coloquialismo de los sesentas podía tener de humedad sentimental, de certeza ideológica, de confidencialismo amiguista, de idealización de lo cotidiano y de realismo mágico. Pero no era solamente una cuestión de tendencias: nos parecía lamentable, y en eso no cambié, la exaltación de la figura de “el poeta”, y estábamos en cambio muy interesados en cómo la poesía se vincula, de ida y vuelta, con todos los aspectos de la vida en la sociedad. La poesía argentina, nos parecía, estaba demasiado encerrada en una burbuja autosatisfactoria, como una ardilla dando vueltas en su ruedita, incapaz de atender a otra cosa que a sí misma, y queríamos salir de ese altillo demasiado cómodo. “Estamos afuera del mainstream”, decía Samoilovich, casi como una declaración de principios, aunque terminamos siendo el mainstream.

En cuanto al objetivismo: creo que el rótulo se me ocurrió a mí, buscando caracterizar algo que veía asomarse en la poesía argentina, como una salida de la polaridad neobarroco-neorromanticismo. Ni idea tenía de la existencia de los objetivistas norteamericanos ni creo que nadie la tuviera por acá. “Objetivismo”, decía, en el sentido de impersonalidad: quitar a la subjetividad del poeta cualquier rol demasiado protagónico, para centrarnos en un trabajo de escritura que buscara y tratara de presentar qué puede haber de poético en las situaciones y los hechos, ya no en la exhibición de eso que Borges llamaba “tecniquerías” o en el despliegue de una espiritualidad superior. Algo de eso ya lo venía hablando con Aulicino, y veía antecedentes en el grupo de El lagrimal trifurca, en algunos poemas de Tedesco, Bielsa, Gruss, y hasta mi Diario en la crisis, pero la sensación de estar ante una nueva corriente la tuve con los poemas de Samoilovich, Fondebrider, Helder y Prieto, todos ellos del Diario, y algunos vinculados a ellos, como Oscar Taborda. Algo tenía que ver con la noción de “posmodernidad”, de la que se hablaba mucho: salir del complejo de superioridad en el que recayó la herencia del romanticismo y las vanguardias, con la consiguiente entronización del fetiche “la ruptura”, un comodín obligatorio para autorizar cualquier cosa.

La más exacta descripción de eso a lo que apuntábamos, pienso ahora, es la propuesta que hace Helder en su mentado trabajo contra el neobarroco, aunque no usa la palabra “objetivismo”: “nos preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve –o bien lo necesariamente extenso-, la fácil o difícil claridad (…). Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y de tantos otros, sea una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo más adecuado y el adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir.” Subrayo “arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza” y “conseguir el sustantivo más adecuado y el adjetivo menos accesorio” para hacer notar la diferencia con lo que diez años después se estaba entendiendo como “objetivismo” en Argentina. Aclaro, de todos modos, que sólo una parte de lo que escribí entra en el objetivismo: me quedaba muy estrecho, o yo era incapaz de ejercerlo a fondo, se me metían en la escritura otras tentaciones, pero fue una experiencia más que importante, y las marcas de haber pasado por eso están todavía, sin duda, junto con otras cosas.

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Como lector, he presenciado distintos tipos de cuestionamientos, incluso creo que hay poetas que lo han escrito en notas y ensayos. Me refiero, entre otras, a que no eran amplios o que eran demasiados duros con relación a determinadas líneas de poesía.

Nos acusaron de adocenados, de supeditar la poesía al periodismo (y, por lo tanto, a la circulación mercantil), de creer en la transparencia del lenguaje, de teoricistas, de “fríos”, de “minimalistas” (lo que, así como estaba planteada la acusación, equivalía a una suerte de pedestrismo vaciado de aspiraciones): son reacciones que inevitablemente saltan ante cualquier intento fuerte. Más serio es lo de esa “dureza” que mencionás, porque es cierto, aunque en las intenciones iniciales no estaba. En el primer número, fíjate, hay poemas de Víctor Redondo, Néstor Perlongher, Juan Gelman, Irene Gruss y Oscar Taborda, por mencionar sólo argentinos, además del dossier Juan L. Ortiz y el reportaje a Padeletti. Como para dar una señal, ¿no? No la revista de un grupo sino un espacio para la poesía, esa era la idea. Pero eso también incluía trabajar para dar lugar a nombres, textos y propuestas que no eran tenidos en cuenta en el campo poético más visible de la Argentina, y esa apuesta nos entusiasmaba: proponer a la poesía algo así como una revisión, el reinicio del camino desde otro lugar, menos autosatisfecho. Y tanto nos entusiasmó que pasó a ser casi una militancia, excluyente, como no podía ser de otro modo, y me incluyo: aun cuando creo haber sido uno de los dos o tres integrantes del grupo que más pelearon para abrir el espectro (pienso en Rosenberg e Ibarlucía), al hacer memoria me veo atrapado en una autoprogramación de la que me costó salir, que me impedía leer algunos textos por lo que de veras un texto puede ofrecer, demasiado dispuesta a los rechazos a priori. Me autoconvencí, por ejemplo, de que René Char y Paul Celan no me gustaban y de que Girondo era un impostor, me distancié de mi amiga Diana Bellessi y de la iluminadora experiencia de su poesía, así como sobreestimé muchas cosas por el solo hecho de que encajaban con “lo que había que impulsar”. Fuimos bastante injustos a veces, pero no estrechos ni fundamentalistas, porque los replanteos fueron frecuentes, había no poca diversidad de opiniones entre nosotros y la curiosidad nos llevaba a estar buscando siempre diferentes posibilidades.

Otra cosa es la etapa en que directamente el Diario entra a ser un medio, como reconoció más tarde Helder, para “promover un movimiento poético”, y que, así como estaban instrumentando ese “movimiento”, yo no podía aceptar, lo que me provocó algunas fricciones feas, entre otras cosas porque se empezaron a publicar textos sin discusión previa. La cosa cambia un poco cuando Helder, al irse del grupo, deja la secretaría de redacción y armamos un consejo de redacción auxiliar, con un equipo de primera y que revitalizó el Diario en cierto modo, hasta que Samoilovich decidió disolverlo, no sé por qué. Y al poco tiempo me fui.

«En el Diario de Poesía fuimos bastante injustos a veces, pero no estrechos ni fundamentalistas, porque los replanteos fueron frecuentes, había no poca diversidad de opiniones entre nosotros y la curiosidad nos llevaba a estar buscando siempre diferentes posibilidades».

¿Cómo percibís a Diario de poesía con relación a otras revistas de la época? ¿Cuál consideras que fue su aporte?

Creo, lo dije varias veces, que en la historia de la poesía argentina hubo tres revistas que cambiaron todo, que marcaron un antes y un después: Martín Fierro en los años veinte, Poesía Buenos Aires entre el 50 y el 60, y después Diario de Poesía. Es una realidad comprobable que Diario llevó a repensar muchas cosas, rescató autores y propuestas que no entraban en la escena, incidió en el discurso crítico, desacartonándolo y dinamizándolo, y es un hecho indudable que existe hoy, en Argentina, una cantidad grande de poetas y poéticas que se formaron leyendo el Diario, y que el criterio para valorar qué es poesía sufrió modificaciones. ¿Fue bueno eso? Hay de todo. Para decirlo sin vueltas: no creo que la banalización de la escritura poética a la que estamos asistiendo sea efecto del noventismo, sino al revés: que el avance de la banalización en todos los aspectos de la vida y la cultura se sirve de lo que abrió el noventismo, así como otros aprovecharon el noventismo para hacer muy buena poesía, o encontraron ahí esa posibilidad. Sin contar con que el Diario fue mucho más que eso. Hace poco, revisando la colección digitalizada, en el Archivo Histórico de Revistas Argentinas, me quedé boquiabierto: qué cantidad de material valioso, qué capacidad de trabajo y qué entrega al trabajo la nuestra, “cómo fuimos capaces de hacer algo así” me dije, casi sin poder creerlo. Es que trabajábamos mucho, muchísimo, y nos apasionaba estar metidos en esa aventura. Por lo que me cuentan lectores que no conocieron la revista en su época, que la descubrieron ahí, para ellos se trata de un tesoro al que no dejan de volver cada tanto, como quien necesita reabastecerse, así que valió la pena.

*Foto de portada de Pascual Borzelli.