El entrerriano Miguel Ángel Federik lleva una vida dedicado a la escritura, entre el ensayo y la poesía. A raíz de la publicación de sus obras reunidas por EDUNER, conversó con Fabián Herrero para La Vanguardia.

En el año 2021,el escritor santafesino Sergio Delgado, me preguntó si conocía la obra de Miguel Ángel Federik. Le contesté que no tenía noticias del poeta. Sus comentarios entusiastas sobre MAF (así se hace llamar nuestro poeta), me impulsaron a comprar Geografía de la fábula, su obra reunida, editado bellamente, por cierto, por EDUNER. La lectura fue sumamente provechosa. Una mezcla, a mis ojos, de Madariaga y Saint-John Perse, con evocaciones permanentes a paisajes del litoral (y no solo de ellos) y de vocablos de distintas procedencias, de indígena, de inmigrante, de paisanos. MAF nació en Villaguay (Entre Ríos), en 1951. Además de sus libros de poesía, ha publicado ensayos, entre otros, sobre Juan L. Ortíz, Carlos Mastronardi y Juan José Manauta. Para esta entrevista para La Vanguardia, me interesó interrogarlo sobre la aparición de su obra reunida.

Miguel Ángel, me gustaría que nos contaras como nace la edición de tu libro en EDUNER.

En realidad ya venía colaborando con los equipos de EDUNER donde editaron la Obra Poética de Daniel Elías (2012) cuya Introducción, Cronología, Bibliografía y Notas me pertenecen, o también en la reedición de Mi hogar de Niebla de Ana Teresa Fabani en que aporté algunos datos, o en un imprevisto Liminar a la Poesía Completa de Juan José Manauta (2015), o en “El ruiseñor y la alondra cantan en horas distintas” , editado con motivo del centenario del nacimiento de Alfonso Sola González en 2017, o en la 2ª. Edición de la O.C. de Juan L. Ortíz. En esos equipos estaba Claudia Rosa, en cuyo Mastronardi-Obra Completa (UNL, 2010) también intervine, y María Elena Lothringer y ambas conocían mis poemas, existentes en exiguas ediciones por cierto. Creo entonces que habrá nacido de ellas la sugerencia de reparar en mis poemas.

«Creo que los plásticos piensan por imágenes y lo resuelven como forma y eso me ha sido útil para comprender la “composición” de ese “artefacto de sentir” -según definía Mastronardi al poema- o la invención de campos semánticos alterados o la utilización de “imágenes” o “figuras” que en la taxonomía literaria, ya son una apropiación de la plástica».

Sergio Delgado nos advierte, en su extenso y muy inteligente prólogo, sobre la existencia de un archivo con papeles muy diferentes. ¿Qué podés contarnos sobre ese archivo?

Ya con la invitación formal y conociendo el método de trabajo, lo primero que hice fue poner a disposición mis carpetas pues desde la “Lettera 22” de mis ’70 en Santa Fe fui conservando papeles, anotaciones, poemas inconclusos, u otras tentativas cuya extensión daba cuenta de algunas desmesuras como “De palmerales y vigilias”; o esa duplicación de poemas diferentes sobre un mismo tema, que luego publiqué sólo una, o ninguna. Sobre eso trabajó Guillermo Mondéjar, “desmalezando” esa “Geografía…” como me dijo en un correo. Eso fue esencial pues, en general, tenemos con nuestros textos una relación no siempre adecuada para incluirlos o excluirlos, máxime si se mantuvieron inéditos y que en empresas de este tamaño requieren una ordenación que ha sido muy acertada: ir de lo último a lo primero o introduciendo esos Interregnos, que el índice da cuenta.  Preservar desordenadamente papeles escritos, algunas cartas, ciertos comentarios, etcétera, no es estrictamente un archivo, pero ahora lo es. 

En algunas entrevistas que he podido ver haces una permanente mención a la importancia de los artistas plásticos, incluso, llegás a decir que son hasta más importantes que los poetas para conversar sobre literatura. ¿Podés explicarnos porque te parece tan interesante este cruce con los artistas plásticos?

Bueno, de hecho en este libro las ilustraciones son de Artemio Alisio y de telas correspondientes a sus invenciones sobre el Popol-Vuh, que aún esperan, y que provienen de un texto literario y sagrado, y sobre las cuales he escrito también. Pensemos por otra parte en el “Apolo y Dafne” de Bernini, que proviene de Ovidio, o en el “Perseo” de Cellini que proviene de la mitología griega, o  “La Medusa” de Caravaggio; o en los innumerables títulos de sucesos bíblicos con que los pintores del renacimiento remitían personajes de su tiempo a ese otro mundo mítico o religioso; o viniendo hacia aquí: esa violencia de rojos de los federales y los carniceros de C. Bernaldo de Quiróz, o Supisiche y esos silencios de borrosos seres entre islas, o las tintas de Rubén Martínez -más conocido como Linares Cardozo-  que dan cuenta de estos mundos. Creo que los plásticos piensan por imágenes y lo resuelven como forma y eso me ha sido útil para comprender la “composición” de ese “artefacto de sentir” -según definía Mastronardi al poema- o la invención de campos semánticos alterados o la utilización de “imágenes” o “figuras” que en la taxonomía literaria, ya son una apropiación de la plástica. Si uno lee o escucha “El Tigre” de Blake en inglés, pareciera que el poeta más que escribir el poema, está creando al tigre mismo en las propias fraguas de su lengua. Murilo Mendes fue también crítico de arte y su poema sobre el matrimonio Arnolfini de Van Eyck, es un diálogo y una lectura que cuando él lo miraba estaba invadida por el rumor de los autobuses en Trafalgar Square que “interrumpía el exacto momento de las nupcias,/como Van Eyck lo quisiera”.                   

Sobre las enseñanzas sobre poesía, has mencionado una anécdota con Francisco Madariaga, donde te señala, con relación a la lectura de un poema tuyo, la falta de barbarie. Me gustaría que nos cuentes qué es lo que te resultó atractivo de esta crítica constructiva.

En primer lugar la síntesis de su observación: le falta barbaridad, me dijo. Es decir: todo está bien, pero falta ese salto hacia el otro lado, la perforación del lenguaje habitual, la apertura de conciencia a través de la palabra, y esta no cómo un tren de carga de sentidos, si no como un instrumento de percepciones. Digo por ahí que en la soledad de noches campesinas pude ver en la redonda boca de una tinaja el cielo reflejado en sus aguas y que bastaba hundir un dedo ahí…..”y todo el universo se movía” y eso es barbaridad: la recuperación de la conmoción aquella, no de la de un recuerdo personal que suele ser prescindible. Bachelard hablaba de la “ensoñación poética” hace tiempo y ejemplificaba con sus poetas franceses. Para mí lo esencial no son las citas, si no los procesos y los abordajes que describe. La barbaridad no es algo opuesto a lo correcto, sino ese riesgo que se corre para animarse al deslumbramiento de una frase, y a veces, hasta de un verso solamente.                  

Continuando con el tema de los maestros y las influencias, Delgado menciona a un poeta sueco. Vos, por tu parte, señalaste que en verdad a Tomas Tranströmer lo conocés con posteridad. Sin embargo, habría según ustedes una especie de clima de ideas poéticas allí. ¿Qué cuestiones, a tu criterio, compartís con el poeta sueco?

En algún momento me di cuenta de la diferencia entre lo análogo y lo homólogo: y cómo nada nace de la nada, si uno desciende o se encandila con el resultado de tal o cual poeta traducido o no, pierde de vista el proceso previo de ese creador, que como decía, es lo realmente imitable. Si Garcilaso hubiese leído a Petrarca en español, tal vez el estilo italiano no hubiese existido. Santiago Sylvester, ayer nomás da cuenta de las traducciones del Dante al castellano, antes de que hubiésemos adquirido el endecasílabo, y Ginsberg da cuenta como para su “Kadisch” buscó el antiguo sonido del arameo para reproducirlo dentro de su inglés norteamericano. El “clima” que dices es ese: Tranströmer vio en las huellas de los corzos en la nieve, lo mismo que los ideogramas de las garzas en el Gualeguay que digo. ¿Qué comparto con el poeta sueco? Pues mínimamente y con mi exiguo conocimiento de su obra, esa imagen de ver en las huellas de las criaturas no una palabra sino un lenguaje. Él lo dice por lo suyo: y aquí hay arenas moradas de un río domestico y garzas blancas y más garzas. Sergio Delgado lo dice mejor en el prólogo, donde incluso traduce ese poema de Tranströmer. Diálogos y ecos. 

En Elegía con caballos, surgen recuerdos de infancia con tu padre y los caballos y peones de estancia, pero también tu relación como padre con tus hijos, hechos políticos de distintas etapas de la historia argentina, introducís versos de canciones y poemas. Quisiera que nos cuentes cómo pensaste este largo poema y cómo juegan todas estas cuestiones que mencioné.

Desde el título ya no se sabe si “elegía” es un verbo o un sustantivo, porque a medida que crecía me iban cambiando de caballos y yo con ellos de conocimientos y extensiones, como si fuera un gurí andante en la Selva de Montiel. Los hechos políticos están ahí porque yo estaba y era ahí, lo que me permite situar el texto y matizar líricas con épicas y otras cuestiones ya dichas hace centurias más no en estos términos de boinas blancas y persecuciones, por ejemplo. No sé realmente si “pensé” ese largo poema, pero sé que lo escribí después de haber leído en un cartel de obra pública por restauraciones del Foro y en Roma, la versión italiana de un poema de Yannis Ritzos cuyos versos finales decían: “Bajo el inmenso sol del Mediterráneo/ todo lo que contradiga la diversidad es la muerte”. Y eso me animó a soltarme, diría.     

«El valor no reside en las originalidades, sino en las particularidades con que se aborda lo propio desde lo ya conocido. Ni el italiano de mis abuelos maternos o el yiddish adonde mi madre me dejaba de gurisito me son ajenos, al menos como sonidos y que todas las cosas tienen otros nombres en este mundo. Las hablas rurales de mi infancia tenían expresiones en guaraní del cuál mucho después comprendí que su musicalidad, más que algo intrínseco, era una búsqueda de eufonías por parte sus hablantes, aun los más rústicos».

En tu poesía hay un trabajo sobre aspectos que tienen que ver con la historia, con la política, con la geografía del lugar, pero también a vocablos que aluden a lenguas distintas. ¿Cómo es tu trabajo con estos temas y esos lenguajes?

Como se sabe, todo poeta busca a tientas ese lenguaje propio, que es una elección y un recorte dentro del inmenso orbe de una lengua ya nacida de otros mestizajes por allá y por aquí; mis elecciones han consistido en saber no olvidar y aprender. Nada original, por cierto. El valor no reside en las originalidades, sino en las particularidades con que se aborda lo propio desde lo ya conocido. Ni el italiano de mis abuelos maternos o el yiddish adonde mi madre me dejaba de gurisito me son ajenos, al menos como sonidos y que todas las cosas tienen otros nombres en este mundo. Las hablas rurales de mi infancia tenían expresiones en guaraní del cuál mucho después comprendí que su musicalidad, más que algo intrínseco, era una búsqueda de eufonías por parte sus hablantes, aun los más rústicos. A Manuel Bandeira o Murilo Mendes los leí primero en portugués/brasileño, como los primeros poemas de Anna Ajmátova en traducción directa del ruso. Algunos poemas los traducía al vuelo y sólo para mí. Al verificar luego, diccionarios o consultas mediante, comprobaba mis errores y me apropiaba de esos desvíos. Y la geografía, los propios lugares, tiene algo que ver con lo no nombrado, lo aún no dicho y que reclama esa afectividad profunda que Juanele indicara como la “transustanciación con el paisaje” que puede ser este u otro. Joan Margarit dice que cuando pudo recuperar su catalán natal sintió que se resucitaba. Vuelvo entonces a lo de análogo y homologo, a la imitación del resultado o a los procesos previos, y a aquello de Robert Frost cuando enseñaba que la renovación sucedía no ante “lo común en la experiencia y común en la poesía” si no ante todo en “lo común a la experiencia y raro en poesía”.                

El poema “Niña del desierto”, nace de algo que viste por televisión. ¿Podés contarnos esa experiencia y, sobre todo, la definición sobre poesía que aparece en los versos finales?

Así como hoy vemos por televisión la guerra en Ucrania de donde vino Gerchunoff a mis lindes de provincia. Me tocó ver esa guerra. Obviamente, al comenzar a escribir ese poema no sabía el final, porque el final aparece luego de haber jugado con el más denostado de todos los recursos como es la tautología: una niña es una niña. Hasta que eso revienta en “ la poesía ha sido siempre una niña parada en el desierto/ y una niña parada en el desierto, es suficiente testigo de su mirada”. Con lo cual todos los desiertos ya no son de arenas sino de silencios o sorderas frente a todo lo que la poesía ha anticipado y denunciado en este mundo de muy racionales criaturas destructivas. La definición es un elogio a la mirada poética como palabra a futuro: la niña está viendo pasar ahora, todo lo que ha pasado y pasa. Y esa niña es suficiente testigo de su mirada.  

Para finalizar, me gustaría volver sobre el primer poema del libro, donde contas una experiencia que viviste en estos tiempos de pandemia. ¿Podés, por favor, contarnos cómo surge, cómo lo escribiste, y el porqué de la dedicatoria?

Mientras con Sergio Delgado dialogábamos por whatsapp sobre “Geografía…”, en París cantaba un mirlo en su ventana y de pronto aparece un puma por estas lindes, como si fueran ambos -el mirlo y el puma- amigos de estos textos y sus trabajo. Y los silencios urbanos de esos paréntesis de la pandemia, benéficos a sus reapariciones. Y escribí “Matar un puma”, cuyo final remite a que el puma es un animal totémico de los Charrúas inclusive y cuyos ojos son esas dos estrellas magníficas de Alfa y Beta en Centauro, que aparecen al lado de la Cruz del Sur. Leer los cielos es siempre estar leyendo un pasado que por la viajante luz subsiste, como toda palabra en su lengua. Pero fue también como una confirmación de que ese verso “….entre fundaciones y escombros de sus reinos,/ así bajaba el jaguar, a cobrar su diezmo en los corrales.”. De algún modo se estaba haciendo cierto entre la memoria mítica, lo real actual y esa otra realidad de lo visible.        

Elvio Gandolfo es una figura central de la literatura argentina contemporánea, Beatriz Sarlo lo definió como un «escritor inteligente, que no trata de persuadir al lector de su inteligencia». Sobre su obra y, en especial, sobre su poesía, conversó con Fabián Herrero para La Vanguardia.

Elvio Gandolfo (1947), nació en San Rafael (Mendoza), sin embargo, al año de vida se radicó en la ciudad de Rosario. Actualmente vive en Montevideo. La Universidad Nacional de Entre Ríos acaba de publicar su obra poética reunida: Tengo ganas de risa raquel. Ha escrito numerosos libros de narrativa (cuentos y novelas). Es un reconocido periodista cultural, trabajó entre otros espacios, en La Opinión, Clarín, el suplemento Radar de Pagina 12, revistas SuperHumor, V de Vian y El Péndulo. Entre los años 1968 y 1976 dirigió con su padre, el poeta Francisco Gandolfo, la revista El Lagrimal Trifulca y participo, además, en Diario de Poesía. En esta entrevista para La Vanguardia Digital, me interesó interrogarlo sobre su flamante obra poética, su labor como poeta y su experiencia en estas últimas revistas literarias.

Elvio, quisiera comenzar preguntándote por el origen de la edición de tu obra poética: ¿Cómo se gestó y como fue el proceso de edición?

Martín Prieto, también poeta, profesor de literatura, crítico y ensayista de la ciudad de Rosario, se puso en contacto conmigo. Había empezado a dirigir una colección de seis títulos para la Editorial de la Universidad de Entre Ríos. Quería que mi obra completa poética formara parte de ella. Estaría integrada por tres pequeños libros iniciales muy antiguos y por el “primer trimestre” de El año de Stevenson, todos editados. Y por el “segundo trimestre” del mismo año, inédito. Cuando se organizó la edición de dicho sello, que trabaja con muy exigentes criterios editoriales y visuales, incluyó dibujos de Max Cachimba y un extenso prólogo de Roberto Appratto. Además de una autobiografía breve mía.

«La poesía está prácticamente escrita, ya sea de un solo golpe, en los poemas breves, o a través de un ritmo sonoro o de imágenes repetido en los más extensos. A partir de la aparición de la pandemia, he quedado otra vez inmóvil, a la espera».

El título del libro se debe a un poema de Humberto Megget.  En una nota, aclarás que es un autor que leíste a los veinte años y fue una “influencia clara” en esa etapa. Revisando los números de El Lagrimal Trifulca, observé que hay poemas sobre él (número 5, 1969). En tu lectura, ¿qué es lo que rescatabas y todavía te resulta atractivo del poeta uruguayo?

Desde la primera vez que lo leí, más o menos a los veinte años, Megget me impresionó mucho. Tenía una levedad y una creatividad rítmica poco frecuente en la literatura uruguaya. La tragedia fue que falleció antes de los treinta años. De todos modos cualquier lector frecuente y profundo de la poesía uruguaya lo conoce. Cuando publicamos un dossier extenso con su poesía en el lagrimal trifurca también incluimos un trabajo crítico de Mario Benedetti, con información e ideas. Cuando me pidieron un título para el libro, esa línea me saltó a la cabeza, tan fresca como la primera vez que la leí. Casi como si hubiera sido escrita hoy.

Me gustaría detenerme un momento en tu trabajo con la poesía. ¿Cómo es el proceso de tu escritura? En el libro señalás que pasás largas temporadas sin escribir.

Esos períodos de silencio también caracterizan mi obra narrativa, salvo la última década, en que tuve la felicidad de escribir más a menudo. De todos modos la escritura de ficción y la de poesía se diferencian mucho en mí. En la primera constituye un trabajo permanente de la cabeza, buscando el tono del relato, hasta encontrarlo, proceso que a veces lleva años. En cambio la poesía está prácticamente escrita, ya sea de un solo golpe, en los poemas breves, o a través de un ritmo sonoro o de imágenes repetido en los más extensos. A partir de la aparición de la pandemia, he quedado otra vez inmóvil, a la espera.

En “Balcón”, de El año de Stevenson(2014), aludís directamente al poeta Tilo Wenner, al retomar la palabra “aguantar”, como si fuera una especie de referencia. El final es muy impactante: “Aguantar hasta/no ser uno mismo/una rata terrestre/ gigante que se/ venga sacándoles/el piso/a las palomas/notas en la ruinosa/olla popular y balconera.” ¿Cómo juegan para vos estos poemas que aluden a poetas con una historia muy particular y tu percepción sobre la poesía sobre temas sociales y político que retomás en otros poemas?

En el caso de “Balcón” la referencia tiene que ver sólo con palomas (repetido tema del libro) que ocupan el balcón, y la referencia a Tilo Wenner es aclaratoria de la palabra “colchonero”, porque viene de una cita de él que me gusta mucho: “Volveré/ dijo el colchonero”. El caso de “Empacho” es totalmente distinto y se debe a la saturación que el uso repetido y frecuente del tema de la dictadura en la literatura y el periodismo argentino puede llevar a la saturación en vez de la lucidez.

«No comparto la idea de que la poesía de Tengo ganas de risas raquel se relacione sobre todo con lo cotidiano. Hay múltiples ejemplos de poemas que son juegos de estilo o de palabras, instancias amorosas, reconstrucción del pasado, o directas invenciones sin correlato en la realidad».

En el prólogo, Appratto sostiene, y creo que, con razón, que tu poesía tiene que ver con lo cotidiano, son instantáneas. En este sentido, señala una frase de Nicanor Parra: “no es un gesto de atención a lo pequeño, sino una espera”. Al mismo tiempo, destaca la claridad en tu poesía como un aspecto fundamental. ¿Cómo definirías tu poesía dentro de esta estítica coloquial y qué poetas te atraen que siguen esta misma línea?

No comparto la idea de que la poesía de Tengo ganas de risas raquel se relacione sobre todo con lo cotidiano. Hay múltiples ejemplos de poemas que son juegos de estilo o de palabras, instancias amorosas, reconstrucción del pasado, o directas invenciones sin correlato en la realidad. Su estética tampoco me parece predominantemente coloquial, salvo el esfuerzo por escribir tan claro como se habla, que es otra cosa. Reconozco que tal vez la parte cotidiana o coloquial puede impresionar más al que lee, pero no en su predominancia primordial. Coincido con las palabras de Nicanor Parra que citás. Para decirlo con el título de un libro del narrador colombiano Álvaro Cepeda Samudio: de algún modo “todos estábamos a la espera”.

Para finalizar, no quisiera pasar por alto sobre dos experiencias en revistas literarias clave en la literatura argentina, El lagrimal trifurca y Diario de poesía. ¿Cómo fue tu participación y que papel jugaron a tus ojos en el espacio literario?

En el caso de El lagrimal trifurca participé muy intensamente en todos los aspectos, selección y discusión del material con mi padre Francisco y los demás integrantes (Eduardo D’Anna, Hugo Diz y Samuel Wolpin). Por último estaba la decisión final sobre la edición de cada texto, teniendo en cuenta todo lo anterior.  Más un elemento esencial: el diseño. Lo hacía compartiéndolo con mi padre, a través de los elementos tipográficos, o clisés o líneas de bronce, lo que le daba un sabor especial. En cambio en el Diario de poesía contaba con una columna fija y formé parte del grupo de redacción hasta que la vida continuada en Montevideo durante años me distanció un poco y preferí renunciar. Las dos fueron fuentes esenciales de lecturas, discusión y aprendizaje.

El escritor Martín Prieto ha dedicado su último libro a una de las figuras más destacadas de la literatura argentina: Juan José Saer. Sobre su obra, sus influencias y discípulos, su estilo y legado, conversamos para «La Vanguardia».

Martín Prieto nació en Rosario (1961). Es Doctor en Literatura y Estudios Críticos por la Universidad Nacional de Rosario, donde es profesor titular de Literatura Argentina II y director del Centro de Estudios de Literatura Argentina. Publicó Breve historia de la literatura argentina (2006), varios libros de poemas y una novela. Fue director del Centro cultural Parque de España (2007-2014) y miembro del Consejo de Redacción de Diario de Poesía (1986-2000).  En esta entrevista para La Vanguardia, me interesó conversar con él sobre su flamante y muy sugestivo libro Saer en la literatura argentina, editado por la Universidad Nacional del Litoral en el año 2021.

Martín, me gustaría que nos cuentes cómo nace tu interés por la obra de Juan José Saer.

¿Cómo se arma un lector? ¿Y cómo se arma un lector de un autor? Cuando era joven firmaba y fechaba los libros que me compraba o que me regalaban. En términos retrospectivos, es una buena base de datos (que lamentablemente excluye los libros que leía en bibliotecas o que me prestaban) para realizar algún tipo de autoanálisis en relación a esa pregunta. Entre mis 18 y 21 años leí, comprados o regalados, y aun mantengo en mi biblioteca -otro dato a tener en cuenta- la hasta entonces “obra completa” de Borges, los cuentos de Onetti, los cuentos y las novelas de Cortázar, los poemas de César Vallejo, de Bertolt Brecht, de Baudelaire, de Ernesto Cardenal, los de los “poetas rosarinos” (Jorge Isaías, Hugo Diz, Eduardo D’Anna, los Gandolfo). Y muchos de los libros de Saer. Lo cuento como conjunto, porque considero muy probable que unos me hayan llevado a otros, en tanto ningún lector -salvo ese lector irreal e ideal en el que a veces pensamos los profesores- lee siguiendo la cronología de las historias de la literatura. Más bien, leemos todo a la vez, Vallejo sincrónico de Diz, Saer sincrónico de Baudelaire, Gandolfo de Onetti. Todo esto, en ese momento, en un contexto de efervescencia universitaria, con mis compañeras y compañeros de la carrera de Letras, rápidamente amigas y amigos, que aportaban a la conversación sus propias bibliotecas, tan modestas como la mía.  Por lo tanto, no podría decir cómo me hice lector de Saer sino, más extensamente, cómo me hice lector de literatura. Pero sí puedo decir que muy inmediatamente sentí empatía, como lector, con su prosa, con sus poemas, con su sintaxis, con sus personajes, con las peripecias de esos personajes, con sus conversaciones y con el “ambiente” en el que se desarrollaban esas acciones, tanto el ciudadano como el rural. Sentía que sus novelas, que sus relatos, sucedían en las mismas calles por las que caminaba yo en el momento en el que las leía. Muchos años después vi fotos de la ciudad de Santa Fe (autos, colectivos, vidrieras de negocios, ropa) de la época, comienzos de los años 1960, en los que, más o menos, están situadas esas ficciones: esa terminal de ómnibus, esos taxis, esos bares por los que andan Rey, Tomatis, Barco. Y me sorprendió ver que no eran los taxis u ómnibus a los que los subía yo, ni los bares en los que yo los sentaba.

«Es decir, hay una Normandía de Flaubert, una Londres de Virginia Woolf, una Dublin de Joyce, una Buenos Aires de Borges. Y hay una Santa Fe de Saer».

Como santafesino me gustó mucho el capítulo donde describís los sitios donde vivió Saer y también aquellos donde se desarrollan algunos de sus libros. ¿Por qué considerás relevante destacar todos esos lugares con relación a la obra de Saer o sus vínculos de vida literaria?

Hace unos años, con Nora Avaro y Pedro Cantini hicimos un libro que se llamó Rosario ilustrada. Guía literaria de la ciudad. Una antología de textos de ficción cuya acción sucedía en algún espacio reconocible de Rosario. El Palacio Fuentes en una novela de César Aira; la estación Rosario Norte, en un cuento de Borges y de Bioy Casares; la cúpula del edificio La bola de nieve, en uno de Angélica Gorodischer, la cancha de Central Córdoba en un poema de Sergio Cueto; el balneario del Saladillo, en uno de Alfonsina Storni; la esquina de Sarmiento y Rioja, en una novela de Beatriz Vignoli. Nos interesaba, en términos teóricos, superponer los planos de la ciudad real (la que recorren o recorrieron sus habitantes todos días) y la ciudad imaginaria o simbólica de los escritores, con la idea de que ambos, superpuestos como en una transparencia, se potenciarían y modificarían, revelando la materialidad de la ciudad simbólica (esos edificios, esas calles, esos parques que en efecto existen o existieron) y la dimensión simbólica, imaginaria, literaria, de la ciudad real. Operación a la que muchos lectores somos muy sensibles. Caminamos distraídamente por Buenos Aires -que es la ciudad más representada y por lo tanto más imaginada de la literatura argentina- y si en un momento nos encontramos en calle Chile yendo hacia Paseo Colón, es muy probable que nos acordemos de Remo Erdosain, el personaje de Los siete locos quien, una vez revelada su estafa a la empresa en la que trabajaba, baja, justamente, por Chile hacia Paseo Colón, sintiéndose invisiblemente acorralado, mientras el narrador anota, para los lectores, pero también para los paseantes: “El sol descubría los asquerosos interiores de la calle en declive”. Recuerdo, de paso, que Horacio González organizaba, hace muchos años, con sus alumnos, unas bicicleteadas para ir a conocer, en la realidad, la ciudad de la literatura de Arlt. Me interesó, entonces, ver cómo funcionaba esa “superposición” entre la obra de Saer y la ciudad de Santa Fe que es donde, aun sin ser nombrada, pero reconocible por los nombres de sus calles, y espacios públicos (los tribunales, el correo, una plaza, la terminal de ómnibus) suceden muchas de las peripecias de sus personajes: en “A medio borrar”, en Glosa, en Cicatrices, en La Grande. Es decir, hay una Normandía de Flaubert, una Londres de Virginia Woolf, una Dublin de Joyce, una Buenos Aires de Borges. Y hay una Santa Fe de Saer. Aunque ninguno de todos ellos se haya propuesto ser un cronista de una zona o de una ciudad, y es posible que para todos ellos, como para el mismo Saer, cada uno de sus espacios de referencia sea, en sí mismo, completamente secundario y que lo importante, en todos los casos, haya sido encontrar un modelo real, más o menos a mano, de un espacio limitado donde sucedan las acciones de sus relatos.

¿Por qué pensás que es importante José Pedroni en Saer?

En un prólogo que escribió Saer para una edición de los Poemas completos de Pedroni cuenta que a los 16 o 17 años viajó de Santa Fe a Esperanza, a conocer a Pedroni. Y que cuando le abrieron la puerta y lo invitaron a pasar, entró, dice Saer, “con el mismo paso inseguro, en la casa de José Pedroni y en la literatura”. Me resultó muy impactante que aun en una revisión, o en el recuerdo de un hecho que había tenido lugar casi medio siglo atrás, Saer practicara esa sinonimia entre el nombre de Pedroni y la literatura. Entré en la casa de Pedroni y en la literatura. Y me parece que no lo dice condescendientemente con ese adolescente que era entonces sino porque en efecto, y de modo consecuente, Pedroni constituye tanto en términos de forma como de representación un primer modelo para la obra de Saer. Que más tarde, en el marco estricto de la literatura argentina, se complementa, se desvía, se funde, con otros modelos: Juan L. Ortiz, Borges, Arlt.

«Pedroni constituye tanto en términos de forma como de representación un primer modelo para la obra de Saer. Que más tarde, en el marco estricto de la literatura argentina, se complementa, se desvía, se funde, con otros modelos: Juan L. Ortiz, Borges, Arlt».

Me gustaría que nos comentaras algo sobre el Saer periodista del diario El Litoral en la década de 1950, dado que era un órgano de prensa bastante conservador y, en algún punto, también reaccionario.

La literatura argentina, vamos a circunscribirnos al siglo XX, tiene una tradición importante de escritores-periodistas: Alfonsina Storni, Arlt, González Tuñón, Borges (en su caso como lo que hoy llamaríamos “periodista cultural”: reseñista de libros, crítico de cine), Rodolfo Walsh. Saer, que fue periodista (por poco tiempo y en el diario El Litoral, en Santa Fe) nunca manifestó un interés específico por la profesión. De hecho, no es posible encontrar (como en las autoras y autores citados más arriba) ningún tipo de relación entre su escritura literaria y su escritura periodística, no solo porque su experiencia en la redacción del diario fue temporalmente mínima sino, además, porque no la conocemos, pues en aquellos tiempos (Saer trabajaba en la sección de noticias generales) las notas no se firmaban. Sí sabemos que junto con Hugo Gola y José Luis Vittori dirigieron unos meses un suplemento cultural. Que en ese suplemento publicó su cuento “Solas”, que después formará parte de su primer libro, En la zona, de 1960. El cuento narra la conversación, después del trabajo, entre dos prostitutas. Una conversación lánguida, poco importante. En un momento una de las chicas acaricia muy discretamente a la otra, y la otra no se muestra sensible a esas caricias. Eso es todo. Sin embargo, ya fuera porque las protagonistas eran prostitutas, o por esa recatada escena homoerótica, la Iglesia organizó una movilización hacia la redacción del diario, pidiendo que echaran a Saer. Y el director del diario, según cuenta Saer, lo llamó a su despacho y le dijo: “Santa Fe es una ciudad mediocre, El Litoral es un diario mediocre, y su suplemento cultural tiene que ser mediocre también”. Y lo echó. En todo caso, lo que nos queda a los lectores de la muy exigua experiencia periodística de Saer es una profesión para Carlos Tomatis, uno de los grandes personajes de su obra, un posible alter-ego de Saer, que trabaja, muy irónicamente y no tomándose en serio la tarea, de periodista en el diario La Región.

A tu juicio, ¿qué le aporta su vida en la ciudad de Rosario? Me refiero a su experiencia con amigos, su vínculo con lo académico.

Inmediatamente de su expulsión de El Litoral, Saer vino a Rosario. Se anotó en la carrera de Filosofía (rindió una sola materia) y vendió libros a domicilio. Pero, sobre todo, se relacionó con el mundo intelectual que en aquellos años orbitaba alrededor de la entonces Facultad de Filosofía y Letras. Profesores de la Facultad que provenían del grupo Contorno (David Viñas, Adolfo Prieto, Ramón Alcalde, León Rozitchner), una promoción muy destacada de alumnas y alumnos de la carrera de Letras (María Teresa Gramuglio, Josefina Ludmer, Nicolás Rosa, Norma Desinano, todos, más tarde, relevantes profesores, investigadores, críticos), otros escritores y profesores, Gladys Onega, Quita Ulla, Aldo Oliva, Rafael Ielpi. Un mundo, entre el adentro de la Facultad y el afuera (bares, revistas) del que surgieron no solo perdurables amistades, sino también las primeras aproximaciones críticas hacia la obra de Saer. Presentaciones de sus primeros libros, seminarios donde estos se estudiaban, reseñas en las revistas de la época, que convirtieron a ese grupo y, por extensión, a la ciudad, en un privilegiado espacio de prueba y legitimación de su obra.

Señalás que Saer publica sus poemas de manera suelta en diarios y revistas de Santa Fe, desde mediados de 1950. En este marco, afirmás que lo primero que publica como forma de libro de poemas no es El arte de narrar, sino una publicación que se titula “Poetas y detectives”, en Cuadernos hispanoamericanos de Madrid. En esta publicación mencionás que ya se ven algunas singularidades, ¿cuáles son? Enumerás, al mismo tiempo, una serie de poemas, para sostener que ellos “pueden leerse como mínimas novelas en verso: ¿En qué basás esta hipótesis?

En 1977 se publicó El arte de narrar, el primer libro de poemas de Saer, que tuvo luego dos reediciones, siempre con el mismo título y nuevos poemas.  Pero yo creo que hoy es posible leer esos doce poemas que publica en 1970 los Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid, que formarán parte de El arte de narrar, como un librito, como su primer libro. De hecho, es una separata de la revista, tiene hasta autonomía física. Y ya están ahí las notas distintivas de muchos de sus poemas futuros: un cruce muy potente, inescindible, entre narratividad y lirismo, la presencia de “personajes” en los poemas, la particularidad de que muchos de esos personajes sean escritores. Y que muchos de ellos estén presentados desde una perspectiva biográfica. Que se encuentra ya completa en la última edición de El arte de narrar como una muy buena galería de escritores, muchos de los cuales son, por supuesto, escritores influyentes en la obra de Saer: Dylan Thomas, Dostoievsky, Li Po, Dante, Rimbaud, José Hernández, Fernando Pessoa, Cervantes. Y el principalísimo Rubén Darío, motivo de un poema extraordinario, “Rubén en Santiago”, que puede ser leído como una biografía desplazada del mismo Saer. A esos poemas, mínimas biografías en verso, se suman otros, menos referenciales, o de una referencialidad no explícita, o desconocida, como “Encuentro en la puerta del supermercado” o “El fin de Higinio Gómez”, al que cabe leer en relación directa con su obra narrativa (mismos personajes, mismos escenarios). A estos últimos me refiero cuando hablo de pequeñas novelas en verso, ya que despliegan el tiempo y el mundo que se desplegaría en una novela, con la concentración o compacidad más propias de la poesía.

A tus ojos, ¿es posible señalar a escritores y poetas que hayan seguido la línea literaria de Saer? Y, si es así, ¿podés señalarlos y explicar en qué sentido lo hacen?

El de las influencias es un tema de complejidad. No por abarrotar de sauces un poema ni por utilizar adjetivos de liviandad de modo superlativo (“sutilísimo”, “tenuísimo”, “delicadísimo”) se es discípulo de Juan L. Ortiz. Rubén Darío nos dijo a todos, hace más de un siglo: “Quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner a Augusta Holmes, su discípula, dijo un día: ‘Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí’. Gran decir”. Claro que no es sencillo desprenderse de la marca de un autor o de autora a quien se admira y que además en un momento dado, por una concentración de razones literarias y extraliterarias, muchas veces sobre todo extraliterarias, se convierte en una suerte de símbolo de una época. Sucedió con Borges, con Cortázar, con Alejandra Pizarnik, con Gelman. Sucede ahora con César Aira. Y sucedió con Saer. Pero no por llenar de comas una página ni por poner a unos amigos a hablar de literatura en una parrilla se es discípulo de Saer. Yo creo que para muchos de quienes empezamos a escribir y a publicar en los años 1980 Saer fue una gran novedad, un enorme estímulo: y por lo tanto, también, una estricta restricción. Creo que donde mejor vive su obra es en la de quienes, de todos nosotros, supieron calibrar mejor prohibición y estímulo y construir su voz, su estilo, su programa sumando a otras autoras y autores, incluso muy distantes a Saer -como intento señalar en mi libro que hizo el mismo Saer, sumando enseñanzas contradictorias (Pedroni, Juanele, Borges, Arlt) sólo armónicas en su propia obra-. Pienso, por ejemplo, que en la sintaxis o, aun en la “temperatura” de la literatura documental de Sergio Chejfec o de D.G.Helder vibra la obra de Saer: un autor refractario a todo afán documental.

«Para muchos de quienes empezamos a escribir y a publicar en los años 1980 Saer fue una gran novedad, un enorme estímulo: y por lo tanto, también, una estricta restricción».

Martín, me gustaría para finalizar esta entrevista que nos cuentes cómo fue el proceso de edición del libro en el sello de la UNL. Y, al mismo tiempo, si has tenido alguna devolución de lectura que quisieras destacar.

Me puso muy contento que me llamaran para publicar este libro en UNL. El sello en el que se publicaron poemas de Saer, de Marilyn Contardi, de Juan Manuel Inchauspe. La editorial que publicó en 1996 la Obra completa de Juan L. Ortiz y que fue, además, un modelo de editorial pública que después siguió la Editorial Municipal de Rosario o la Editorial de la Universidad de Entre Ríos (Eduner). En cuanto a devoluciones o comentarios: el tiempo dirá.